В Новгородской республике период с XII по XIV вв. был безмонетным. В течение этих столетий в обращении находились крупные серебряные слитки–гривны серебра и рубли. Основной денежной единицей рассматриваемого периода была гривна серебра. Она представляла собой продолговатый слиток из высокопробного серебра весом около 200 грамм. Разумеется, серебряной гривной расплачивались только в случае очень крупной торговой сделки. Роль более мелких денежных единиц выполняли различные товары от беличьих шкурок до ювелирных изделий.
В XII веке гривна серебра делилась на 4 гривны кун, каждая из которых, в свою очередь, делилась на 20 ногат, или на 50 резан, или на 150 вевериц (векшей). Термином “куны” обозначалась не только одна из денежных единиц, но и деньги вообще.
На протяжении истории Новгородской республики ее денежная система неоднократно видоизменялась, однако о коренном изменении можно говорить лишь в одном случае. Если гривна серебра раннего периода существования республики делилась на 20, 50, 150 (все числа кратны 10) и более мелких единиц, то в XV веке новгородская гривна состояла из 14 денег (кратно 7). Деление на 7 и на 10–это основы совершенно различных счетных систем. Введение новой системы счета и явилось основным преобразованием денежной системы Великого Новгорода. Археологические изыскания позволили установить, что смена счетной системы денег произошла примерно на рубеже XII и XIII веков.
Также удалось установить, что в конце XIII века в употреблении у новгородцев появилось слово “рубль”, вероятнее всего, этим словом обозначались слитки серебра в 200 грамм, то есть гривны. Таким образом, можно утверждать, что новгородский рубль и серебряная гривна– разные названия одного предмета(11). III. КУЛЬТУРА. 1. Архитектура.
Построенный в 1050 году Ярославом Мудрым Софийский собор стал для новгородцев символом независимости и особого значения Новгорода. Дальнейшее развитие архитектуры некоторым образом отражает развитие самой Новгородской республики. Еще в начале XII века, до образования республики, новгородские князья переселяются в Городище, возле которого возникает княжеский Юрьев монастырь. В течение двенадцатого века князья делают ряд попыток противопоставить потерянной для них Софии новые сооружения. Георгиевский собор Юрьева монастыря, выстроенный в 1119 году князем Всеволодом, по размерам и строительному мастерству занимает в новгородском зодчестве первое место после Софии. Новгородский князь стремился построить здание, которое могло бы если не затмить собор Софии, то хотя бы конкурировать с ним. Поздняя новгородская летопись сохранила имя русского зодчего, выстроившего собор–“мастер Петр”. Георгиевский собор сохраняет образ большого парадного здания. К его северо-западному углу мастер приставил высокую прямоугольную башню с расположенной внутри лестницей, ведущей на полати собора. Выдающийся русский зодчий достиг в этой постройке исключительной выразительности, доведя до предела лаконичность форм, строгость пропорций и ясность конструктивного замысла. Все это придавало собору характер монолитного целого. И хотя время постройки Георгиевского собора не принадлежало времени существования Новгородской республики, о соборе стоило упомянуть, чтобы показать разницу княжеского стиля со сложившимся впоследствии. После 1135 года крайне неуютно чувствовавшие себя в городе князья не выстроили ни одного здания. Понимая зыбкость своего положения, они не решались на крупное строительство, требовавшее времени и средств.
Во второй половине двенадцатого века в Новгороде складывается новый тип храма. Вместо грандиозных, но немногочисленных сооружений появляются здания небольшие и простые, но строящиеся в большом количестве.
Решительно меняется характер интерьера. Пышные открытые полати - хоры –заменяются закрытыми со всех сторон угловыми камерами на сводах, соединенными между собой небольшим деревянным помостом.
Снаружи масса храма также становится монолитнее и проще. Башни для входа на хоры заменяются узким щелевидным ходом в толще западной стены. Парадная многокупольность, столь характерная для более раннего зодчества с конца двенадцатого века исчезает совершенно. Фасады становятся лаконичнее. Первая дошедшая до нас постройка нового типа –церковь Благовещения у деревни Арканжи под Новгородом. Она была построена по заказу архиепископа Ильи в 1179 году в качестве монастырской церкви. Это квадратный четырехстолпный однокупольный храм с тремя полуциркульными апсидами на восточной стороне. Основными строительными материалами для этого храма послужили кирпич и известняковая плита. Простота и отсутствие архитектурных излишеств у этой церкви имеют особый смысл: добродетель, как и красота, не кричит о себе, но выражается, прежде всего, в скромности и смиренномудрии. В XIII веке появляется новая техника кладки: из грубоотесанной волховской плиты на растворе из извести с песком. В кладке столбов и сводов применялся кирпич в форме продолговатых брусков крупного размера. Эта кладка типична для Новгорода XIII- XV веков. Подобная техника придает поверхности чрезвычайно неровный вид и скульптурную пластичность.
Такова церковь Преображения, или, как называлась она в народе, Спаса на Ковалеве. Эта церковь была построена в 1345 году по заказу боярина Онцифора Жабина. К трем фасадам здания примыкают разновеликие притворы (южный притвор усыпальница Жабиных). Примечательной особенностью церкви Преображения является то, что купол имеет сферическую, а не луковичную форму. Полусфера была основной формой купола в Византии, откуда была унаследована Русью. Однако, по мере развития русского национального самосознания и искусства, сферический купол заменялся куполом в форме луковицы. В форме купола, так же, как и в отсутствии архитектурных излишеств, заключается особый духовный смысл. Сферический купол символически обозначает небесный свод. Но, в то же время, он говорит о некоторой завершенности и самодовольности. Купол в форме луковицы как бы устремлен вверх особым молитвенным горением: он напоминает пламя свечи (12). Лишена архитектурных ухищрений, но обладает особой красотой церковь Преображения (Спаса на Ильине улице) в Новгороде, построенная в 1374 году по заказу “боярина Василий Данилович со уличаны Ильины улицы”. Церковь Власия на Волосовой улице в Новгороде была построена в 1407 году. Выполняла функции приходской церкви. Это одна из позднейших церквей Новгородской республики, и в ней отразилась основная особенность церквей последнего периода Великого Новгорода. Храм четырехстолпный, с одной световой главой, но подкупольные столбы придвинуты к стенам. Нижние части столбов округлы. 2. Иконопись.
В Новгородской республике сложилась отдельная и своеобразная школа иконописных мастеров. Первые новгородские иконы были написаны в XI столетии. Наивысшего расцвета иконопись достигла в XIV-XV веках, после чего, с утратой Новгородом независимости, начинается ее медленное угасание. И хотя в дальнейшем на новгородской почве еще писались отдельные прекрасные иконы, они все же не выдерживают сравнения с тем, что было создано во времена республики. Новгородское искусство, по сравнению с искусством Киевской Руси, Владимиро-Суздальского княжества и великокняжеской Москвы, отличается особой полнокровностью и почвенностью. Новгородские художники не любят сложных, замысловатых сюжетов, им осталась чуждой головоломная символика как византийских теологов, так и западноевропейских схоластов. Они предпочитают изображать почитаемых местных святых (Флор и Лавр, Илья, Анастасия, Параскева Пятница и другие), от которых они ожидают помощи в своих сельских работах и торговых делах.
Но было бы неверным недооценить в новгородской иконе умозрительное начало. В ней, как и во всем средневековом искусстве, очень много отвлеченного, условного, много такого, что переносит все изображаемое в совсем особую среду, в которой события протекают вне времени и вне пространства. В этом своеобразном сочетании почвенности и умозрительности и заключается особенность новгородских икон.
Рассмотрим развитие новгородской иконописи на примере нескольких произведений. Икона “Спас Нерукотворный” датируется приблизительно рубежом XII-XIII веков. Икона свидетельствует о влиянии византийского искусства на новгородское. Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой "сплавленной" манере с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан и лаконичен: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе, ради достижения большей экспрессии, дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в по-разному изогнутых бровях. Торжественная "иконность" этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийского мастера. В иконах XIII века новгородские мастера уже проявляли самобытность. К этому периоду относится икона “Николай Чудотворец”. Эта икона сохранила подпись художника (Алекса Петров сын) и дату (1294), что делает ее совершенно уникальным памятником. По сторонам от Николы изображены в гораздо меньшем масштабе фигуры Христа и Богоматери, а поля иконы украшают еще меньшие по размерам фигурки излюбленных новгородцами святых и полуфигуры архангелов и апостолов. В византийском искусстве такое соотношение размеров не допускалось. Святой утратил суровость фанатического отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать помощь своему подопечному. Линейная обработка лика упрощена, обнаруживая тягу художника к центрическим, округлым формам, к плавным параболическим линиям. Все это придает образу совсем иное, по сравнению с византийскими иконами, эмоциональное звучание. Необычно для византийских икон и обилие орнаментальных мотивов. Одеяние святителя разукрашено так, как будто художник воспроизводил народные вышивки. И даже нимб декорирован тончайшим орнаментом. В подобной трактовке много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия.
И уж совершенно отличается от византийских образцов датируемая XIII веком большая краснофонная икона, на которой представлены в рост фигуры Иоанна Лествичника, Георгия и Власия. Все они даны в неподвижных, застывших позах, напоминая резанные из дерева и раскрашенные истуканы. Иоанн Лествичник в два с лишним раза больше стоящих по его сторонам святых, подбор которых был несомненно продиктован заказчиком или заказчиками иконы. Вся композиция подчинена двум измерениям, в фигурах нет ни малейшего намека на объем. Художник накладывает краски большими, ровными плоскостями, избегая светотеневой моделировки. Типы лиц - чисто русские. Здесь намечается та техника иконного письма, которая сделается в дальнейшем своего рода каноном. От периода начала XIV века осталось мало памятников новгородской иконописи. Но известно, что за это время иконописцы особых успехов не достигли. Однако рубеж XIV-XV столетий можно считать расцветом иконописания. В иконах этого времени краски приобретают невиданную до этого чистоту и насыщенность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние пережитки былой сумрачности. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер всей палитры. Эта киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона и с белыми, зелеными, нежно-розовыми, синими, плотными вишневыми и желтыми красками иконы.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
