Искусство Византии времени Македонского возрождения (IX-X вв.) - рефераты, скачать рефераты, бесплатно рефераты

Рефераты. Искусство Византии времени Македонского возрождения (IX-X вв.)

увство собственного достоинства отличает образ Иоанна Златоуста в другой мозаичной композиции собора св. Софии, созданной примерно в те же годы. Здесь так же широкая орнаментальная полоса утяжеляет нижнюю часть изображения, создавая ощущение уравновешенности. Центральную вертикальную ось композиции образует фигура святого, фронтально обращенного к зрителю. Надписи по бокам от головы с указанием его имени, подобно медальонам по сторонам от Иисуса Христа в первой сцене, призваны усилить значение образа.

В годы после победы иконопочитания в византийском искусстве происходят очень важные для его дальнейшего развития явления. Они связаны с началом сложения иконографического канона - строгих правил, узаконенных церковью, которым должны были следовать художники. Вселенский собор 787 года постановил учредить над темами и формами изобразительного искусства строгий контроль. Хотя это решение было принято в иконоборческий период, его значение приобрело особую силу теперь.

Иконографический канон определял типы основных святых. Иоанна Златоуста полагалось изображать старцем с округлой лысиной на голове, с недлинной остроконечной бородой. Таким, с аскетическим изнуренным лицом, в одеждах священника, он и представлен на мозаике храма св. Софии. Это первое известное нам изображение знаменитого константинопольского архиепископа, жившего в IV веке и прозванного за свои ораторские способности Златоустом. (По легенде, в то время как он писал свои сочинения, дьявол, мешая ему в работе, опрокинул его чернильницу. Тогда Иоанн стал брать перо в рот и писать золотом)

Несмотря на то, что с этого времени византийские художники в своей деятельности все более подчиняются строгим правилам, их произведения нельзя назвать стереотипными. Хотя, например, Иоанн Златоуст всегда должен был изображаться в определенном типе, его образ в каждом произведении византийского искусства отличается своим особым настроением, разной степенью одухотворенности, большей или меньшей долей аскетизма.

Иконографический канон обосновал и расположение основных евангельских сцен в определенных местах на стенах храма. О том, что каждая композиция стала занимать в храме свое место, можно судить по описанию Новой церкви, которое нам оставил патриарх Фотий.

Для византийской живописи этого периода характерно обращение к ретроспективным темам. На мозаике, помещенной над южными дверями в храме св. Софии (как мы видим, вместо уничтоженных иконоборцами композиций появляются многие новые), перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят Константин и Юстиниан. Время создания сцены относится к периоду правления Василия II (976-1025), одного из самых значительных представителей Македонской династии.

Оба императора, как изображено на мозаике, подносят Марии то, что они создали и посвятили ей. Юстиниан держит в руках модель храма св. Софии, Константин - модель города Константинополя. В этой композиции возрождается та тема приношения даров божеству, которая возникла в период ранневизантийского искусства и которая напоминает нам об аналогичных сценах в церкви св. Виталия в Равенне.

Прославление земной, а не только чисто духовной красоты отражено в лицах ангелов - четырех Сил небесных на мозаике в куполе церкви Успения Богоматери в малоазийском городе Никея.

Этот храм был разрушен в 1922 году, во время греко-турецкой войны. Но мозаики его, представляющие собой ни с чем не сравнимый памятник византийского искусства, по счастью, были сфотографированы и подробно описаны замечательным русским ученым Ф.И. Шмидтом. По вопросу об их датировке не всегда было единое мнение. Многие относили их даже к VI веку, отмечая в них ту близость античным образцам, которая могла иметь место только в памятниках, явившихся прямыми наследниками позднеэллинистической живописи. Однако большое стилистическое сходство лиц ангелов в Никее и архангелов в апсиде собора св. Софии, созданных, как уже отмечалось, в 867 году, позволяет датировать первые также IX веком, скорее его второй половиной.

Ангелы в куполе церкви Успения в Никее - это, как обозначено в надписи, Силы небесные. Подобно стражам стоят они попарно у трона (Уготованного престола), символизирующего собой Иисуса Христа. Они держат в руках войсковые знамена-лабарумы, а также сферы - символы власти. Их торжественные, фронтальные позы совсем не вяжутся с мягкими чертами округлых лиц, полных жизненной теплоты. Тонкие сочетания цветов, их плавные переходы, изображение в сложном ракурсе рук, ладони которых просвечивают через прозрачные сферы, приближают никейских ангелов к памятникам позднеантичного искусства. Такие мозаики могли создать только приехавшие из столицы художники. Ими же было выполнено вскоре после 843 года изображение Богоматери с младенцем в апсиде этого же храма. Оно заменило мозаичный крест, который был здесь представлен во времена иконоборчества. В подписи рядом с фигурой встречается имя некоего Навкратия - может быть, ученика Феодора Студита. По его заказу была выполнена мозаика, а так как он умер в 848 году, то ее можно датировать временем до этого года. В надписи указано, что изображение Богоматери повторяет ее фигуру, находившуюся здесь с VI века до ее разрушения иконоборцами. Эта надпись очень важна как свидетельство того, что художники всеми средствами стремились восстановить то, что существовало до иконоборчества.

Если константинопольские художники опирались в своем творчестве на античные образцы, то совершенно иные задачи ставили перед собой провинциальные мастера. Их творчество составляет второе направление в византийском искусстве. Для них более близким, нежели античное, было искусство Востока с его экспрессивностью, внутренней напряженностью образов, резкостью колористических сочетаний, богатством декора. Об этом направлении могут дать представление мозаики храма св. Софии в Салониках (около 885 года). Здесь в апсиде была изображена Мария с младенцем, а в куполе - "Вознесение Христа".

В расположении сюжетов на стенах этого храма художники уже начинали подчиняться определенным правилам иконографического канона: апсида была посвящена Богоматери, купол - Христу.

Сцена "Вознесения" в куполе храма св. Софии в Салониках словно скомпонована из отдельных частей. Фигура Христа сильно укорочена, а фигуры апостолов, ангелов и Марии, наоборот, вытянуты. Лица отличаются выразительностью. Апостолы, изображенные между деревьями в сложных ракурсах и резких движениях, как бы застыли на золотом фоне. Колорит построен на контрастном сочетании цветов.

Усилившееся влияние античности проявилось не столько в монументальной живописи, сколько в иконе, миниатюре и прикладном искусстве. Оно сказалось в классических пропорциях фигур, в почти скульптурной передаче объема, в той легкости, с которой изображается их движение, в характере и рисунке одеяний. Такие персонажи своим внешним видом кажутся перефразировкой физически прекрасного идеала античности. Наряду с неподвижными фронтальными фигурами, подчиненными требованиям византийского иконографического канона, которые еще остаются в произведениях живописи, мы видим изображение сложного движения, скорее характерного для античных статуй, нежели увиденного византийскими миниатюристами в натуре. Естественно, что дух древнего языческого искусства чаще пронизывает фигуры второстепенных персонажей и редко заметен в образах Христа и Богоматери.

То, что художники иногда прямо копировали памятники эллинистической и римской живописи, ощущается в миниатюрах и произведениях из слоновой кости при изображении архитектурных и пейзажных фонов. Однако в таких композициях отсутствует характерное для поздней античности стремление к иллюзионистической передаче пространства. Воздействие древних фресок заметно и в колорите с его разнообразными и весьма тонкими сочетаниями цветов.

Влияние античного наследия проявилось также в образах-персонификациях. Фигуры, олицетворяющие какой-нибудь город, реку, время дня или выражающие собой то или иное чувство персонажа, появляются в Композициях, выполненных на библейские темы так же свободно, как за много столетий до того они входили в античные мифологические сюжеты.

Так, например, на миниатюре-фронтисписе Парижской Псалтири Давид показан между двумя женскими фигурами. Как сообщают надписи над их головами, это "Премудрость" и "Пророчество" - основные свойства Давида-псалмопевца. Использование античных образцов здесь налицо. Художник непосредственно копировал фигуру "Пророчества" с античной скульптуры, по-видимому, большого размера. Миниатюрист начал рисовать ее снизу. Но, взятая в таком масштабе, какой он избрал, фигура не могла бы вместиться в пределы листа. Тогда он изменил свое решение и выполнил правую руку и верхнюю часть фигуры в гораздо меньшем размере. "Премудрость" также имеет в качестве образца античную скульптуру, которую художник стремился точно воспроизвести на пергамене. Заимствуя у модели жест руки, поддерживающей край плаща, он поместил под мышку фигуре "Премудрости" книгу, которой, конечно, не было в античном памятнике. Это придало движению неестественный характер.

Однако чаще всего искусственными воспринимаются на миниатюре архитектурные детали, заимствованные из античных памятников. В иллюстрации той же рукописи с изображением играющего на арфе Давида вверху слева появляется среди золота фрагмент загородной античной виллы, окрашенной в голубой цвет. Этой окраской в копируемой фреске иллюзионистически передавалась дальность расстояния, совершенно чуждая миниатюре с ее нейтральным фоном. Справа в той же сцене - колонна, перевязанная лентой и завершенная вазой, - мотив, заимствованный из помпеянской живописи. Рядом с ней - состоящая из кубических объемов скала, элемент пейзажа, характерный только для средневекового искусства. Такой пейзажный фон нельзя считать гармоничным, он свидетельствует об использовании самых разных образцов.

Среди многих фигур-персонификаций этой рукописи хочется выделить "Ночь" (в миниатюре "Молитва Исайи"). Чтобы показать, что пророк молится на заре, художник вводит покидающую место действия фигуру Ночи и появляющегося маленького Эоса - утреннюю зарю. Ночь изображена в виде задумчиво остановившейся на мгновение женщины с опущенным факелом в руке. Монохромная окраска ее одежд в синий цвет разных оттенков придает фигуре сходство со статуей эллинистического периода, когда скульпторы увлекались мотивом поднятого над головой и приобретшего очертания раковины плаща, а также рисунком мелких складок одежд.

Больше средневековой условности в миниатюре, посвященной знаменитой битве Давида и Голиафа. Композиция состоит из двух сцен. Вверху - начало битвы. Голиаф, за спиной которого стоит фигура, олицетворяющая собой "Хвастовство", нападает на Давида. Давида поддерживает женщина - персонификация "Силы". Внизу - Давид отрубает голову Голиафу. Обе сцены даны на нейтральном золотом фоне. Всякие детали архитектуры и пейзажа в композиции отсутствуют. Персонажи изображены друг над другом, то есть как бы в воздухе, но они твердо стоят, опираясь на всю ступню, а не на носки, как обычно в византийской живописи. Пропорции фигур отличаются классической красотой, а движения - выразительностью.

Псалтирь, в состав которой входят эти миниатюры, представляет собой центральный памятник рукописной книги периода "Македонского Возрождения". С XVI века она находится в собрании Парижской Национальной библиотеки. Рукопись украшена четырнадцатью миниатюрами, помещенными на отдельных листах, и относится, таким образом, к иному типу, чем Хлудовская (см. выше). Композиции ограничены широкими, характерными для периода "Македонского Возрождения" орнаментированными рамами. Их фон покрыт золотом, что сближает их с произведениями станкового искусства.

Отличается Парижская Псалтирь от Хлудовской и темами своих иллюстраций. Они посвящены эпизодам из жизни Давида. Христологический цикл, а также иконоборческие сюжеты в них отсутствуют. К подобной системе иллюстрирования псалтири в дальнейшем византийские художники обращались не раз. В течение многих веков возникали довольно точные копии этой рукописи. Их, очевидно, выполняли художники императорского скриптория, в котором была создана и Парижская Псалтирь. В отличие от монастырских псалтирей ее редакция стала называться аристократической.

Страницы: 1, 2, 3