Бетховен проявлял большой интерес к проблеме программности. Он мечтал о синтезе слова и музыки, рождающем «прекрасное», отдал дань программности в своих увертюрах, некоторых симфониях, элементы программности есть в его фортепианных сочинениях и камерных ансамблях.
Вагнер отмечал, что в последних квартетах Бетховен стремился передать музыкальной интонацией слово. Но программность в творчестве Бетховена была скорее предвидением, чем методом. Его тяготение к усилению рельефности музыкальной речи и драматургическая напряженность развития осуществлялись путем обобщенного философского, а не конкретного сюжетного мышления. В высказываниях Бетховен подчеркивал значение «руководящей идеи» в своих сочинениях, но почти никогда не говорил о сюжетах.
Поднимая сонату до уровня симфонии, Бетховен не отказывается и от тех возможностей, которые даёт камерная музыка в лирико-философской сфере идей и образов.
Поднимая сонату до уровня симфонии (по значимости идей и действительности их воплощение), основываясь в своем фортепианном творчестве на симфонических принципах мышления, Бетховен не отказывается и от тех возможностей, которые дают камерная музыка в лирико-философской сфере идей и образов.
Психологическое начало утаено в симфониях, а в сонатах Бетховен не обращается к проблемам общественным, но вместе с тем перенесение гражданской героической тематики, проблемы борьбы с «судьбой» в область психологическую ярко ощущается в образно-эмоциональном строе бетховенских сонат, в драматургических особенностях их цикла, в решении финала, как итога драмы. В этом проявляется специфика камерного жанра, его свободных и индивидуальных форма (достаточно сравнить циклы последних сонат и квартетов Бетховена с более классическими циклами его же симфоний).
3. Пути эволюции жанра сонаты в творчестве Бетховена
Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков.
Бетховен трактовал фортепианные сонаты как всеобъемлемый жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности.
Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества.
Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются в драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века. В ранний период излюбленные Бетховеном героико-драматические образы получили наиболее современное художественное выражение в «Патетической сонате» с-moll.
Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные споры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. И действительно, «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром. Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классической трагедии. И жалобные интонации мольбы «страха и скорби» , и суровый голос рока чрезвычайно близки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века.
Новое в «Патетической» - обострение контрастов, углубление тематических преобразований, создание единства и устремленности развития. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивает силу конфликта, упорной борьбы.
Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Adante cantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная резкость создают ощущение глубокой сосредоточенности.
Драматический финал в форме рондо-соната завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro.
Менее патетический, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.
Героико-драматическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur - светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части - начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (№15, 1801) в «Авроре» (№21), в четырех сонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27). Вершина этой линии - Двадцать первая соната «Аврора» C-dur, с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии. Удивительной проникновенностью чувства отличается мечтательное Adagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, она на самом деле - равноценная с ним самостоятельная часть. Эта картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его «отрытые» ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Бетховен положил подлинный народный немецкий танец «гросфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям. И в результате преобразовал простейший танец в тему удивительной поэтичности и красоты.
Совершенно в таком же духе Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому, как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игровой повторимости, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.
Героические образы фортепианных произведений Бетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате
«Аппассионате» f moll. Её появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии почти не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы.
Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в «Героической симфонии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.
Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цельность последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы.
Все разнообразие тем Allegro,резко контрастирующих между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит построение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованный характер. Тональные сношения внутри главной партии (F-Des) также найдут отражение во всей сонате.
Преображается главная тема и побочная партия. Её вдохновенное настроение восторженной типичности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы». Когда в конус всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы.
Вторая часть - конкретный лирический этюд цикла - написала в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновение различие. Основная тема звучит как гимн умиротворения, напоминая лирическое построение побочное темы. Тем более трагично воспринимается, резкое, исступленное вторжение диссонирующих «Возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro.
Финал весь - вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена. В «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза. И, тем не менее, господствует и побеждает в нем героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс - вот завершающие образы сонаты. Бетховен в этом произведении утверждает, что смысл жизни - в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.
«Ничего не знаю лучше» «Appassionata», говорил Ленин, - готов слушать её каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди». [М.Горький. В.И. Ленин. Т.17, 1952. стр.39]
Высшей точкой бетховенского творчества являются последние пять сонат - Двадцать восьмая, Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать первая и Тридцать вторая (1815 - 1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода. Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво - колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники - всё это придаёт поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие. Не в меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов - романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).
Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские сочинения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством кантиленные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем бетховенском творчестве, например в грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Это Adagio - с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли - несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.
Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах проявляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли.
Одно из самых выдающихся творений Бетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма:
Идея этой сонаты - возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой - выражается в двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении Бетховен как бы «прощается» с классической сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философски-созерцательной симфонической поэме.
Заключение
На основе изучения музыковедческой литературы и анализа музыкальных произведений, мы делаем следующие выводы:
Жанр фортепианной сонаты прошел значительный путь развития в творчестве венских классиков Й. Гайдна и В.А. Моцарта. У Гайдна сонаты были важнейшими из клавирных сочинений. Он, в этом жанре, ищет образ идеальной сонаты. Именно этим можно объяснить то, что его сонаты бывают двух, трех, четырех и даже пятичасны. Для Гайдна очень важна выразительность, развитие и преобразование материала.
Моцарт, в свою очередь, тоже не избегает трудностей. Его сонаты очень пианистичны и удобны для исполнения. Стиль его сонат эволюционирует через усложнение тематизма и развития.
Бетховен завершает этап развития классической сонаты. В его творчестве жанр классической сонаты максимально эволюционирует и завершает свое развитие. Жанр сонаты в его творчестве становится ведущим. Бетховен открывает новое романтическое искусство, в котором преобладают не внешние драмы, а внутренние переживания героя. Бетховен, в отличие от своих соратников, Гайдна и Моцарта, индивидуализировал принципиально новые задачи. Бетховен не боится резких и сильных акцентов, прямолинейности мелодического рисунка. Такой переворот в творчестве Бетховена -- переход от старого стиля к новому. В его творчестве жанр классической сонаты завершает свое развитие.
Список использованной литературы
1. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран /В.Галацкая.- М.:Музыка,1989 г.
2. Конен В. История зарубежной музыки /В.Конен. В.3 М.:Музыка.1972
3. В.А.Моцарт и Й.Гайдн/Григорович В.Б.//Великие музыканты Западной Европы.- М.:Просвещение 1982 г.
4. Гивенталь И., Щукина -- Гингольд Л.Музыкальная литература/И.Гевинталь. В 3. М.:Музыка 1984.
5. Ливанова Г. История западно -- европейской музыки до 1789 г / Г.Ливанова. М.:Музыка 1982 г.
6. Протопопов В.В. Сонатная форма в западно -- европейской музыке второй половине 19 века /В.В.Протопопов. М.:Музыка 2002 г.
7. Бетховен. /Левик Б.В., Николаева Н.С.,Грубер Р.И.// Музыка французской революции 18 века.
Страницы: 1, 2
