Джазовый танец, пройдя путь от бытового, фольклорного танца через сценический, театральный танец, постепенно становился особым видом танцевального искусства.

В 30-е годы интересу джазовому танцу несколько угасает. Это вызвано тем, что «черное» искусство было чисто развлекательным.

В 1931 году Хемсли Уинфилд основал «Негритянский театр искусств», прима-балериной которого была Эдна Гэй. Она создала новый стиль танца, объединивший африканскую пластику и достижения танца-модерн.

В 1933 Дорис Хамфри создала хореографию негритянской оперы «Бегите маленькие дети». Это была первая попытка создать серьезное произведение на основе негритянского искусства.

Но наиболее известным хореографом, танцовщицей, писателем, этнографом и антропологом была Кэтрин Данхэм - человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой. Глубоко изучив историю и конкретно африканские народные танцы, она включила их элементы в свою хореографию. Можно с уверенностью назвать точную дату превращения «черного» танца в сценическое искусство. Это 18 апреля 1940 года, когда Кэтрин Данхэм представила в Нью-Йорке свою первую джазовую постановку «Тропики и горячий Джаз» с подзаголовком «От Гаити до Гарлема». Затем работа Данхэм в Голливуде, и в 1943 году вновь бродвейская постановка - «Тропическое ревю». В 1945 году в Нью-Йорке Данхэм открыла школу, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца.

Огромную роль джазовый танец сыграл в истории развития мюзикла. В 30-40-е годы происходит процесс художественной эволюции мюзикла. Его тематика становится разнообразной, возрастает хореографическое богатство его выразительных средств. Постановщиками спектаклей становятся известные и талантливые балетмейстеры Дж Баланчин, X Хольм, А де Милль, Дж Роббннс.

К концу 60-х годов джаз-танец прочно занял свое место в ряду на правлений современной хореографии. Его применение было достаточно широко: бытовой танец, танец театральный, танец кино, и, наконец, чисто хореографические спектакли, созданные языком джазового танца. Будучи «открытой» системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к средствам выразительности других систем и направлений танца, вбирая в себя достижения, открытые танцем-модерн, классическим танцем, народной хореографией и другими направлениями танцевального искусства. В результате начался процесс слияния основных школ современной хореографии и возникло новое художественное явление - модерн-джаз танец.

При всей, казалось бы, длинной истории джаз-данса. в нашей стране он очень молод, и во что он разовьется в дальнейшем - предвидеть очень сложно, так как джазовый танец, как никакой другой (исключая модерн, тоже универсальный в этой смысле вид), имеет удивительную особенность сочетаться с другими видами хореографии. Веяния перестройки внесли волну перемен и в эту столь негативную ситуацию. Наверное, сегодняшние дни можно определить как третий этап развития джаэ-танца в нашей стране. Упавший «занавес» дал возможность ближе и тщательней познакомиться с техникой и методом подготовки джазового танцовщика. Эту возможность получил широкий круг хореографов во всех регионах нашей страны.

Говорят, что джаз могут танцевать только негры. Но среди выдающихся танцоров джаза немало белых американцев, а в Европе и в странах дальневосточного региона вообще созданы и хорошо развиты школы джазового танца, не уступающие традиционному американскому и африканскому джаз-танцу.

Большую роль в развитии джаз-танца в самодеятельности сыграла волна Фестивалей современной хореографии, прокатившаяся по всей стране за период 1988-1990 годов. Горький, Новокузнецк, Тюмень, Магнитогорск, Кишинев, Львов, Севастополь, Йошкар-Ола, Новосибирск - это далеко не полная география Фестивалей. Практически на всех Фестивалях организовывались семинары, практикумы, на которых шло обучение основам джазового танца, да и без фестивалей семинарские занятия проводились на разных уровнях, включая профессионалов, например, уроки Б. Феликсада в Гиттисе. Благодаря этому джаз-танец получил мощнейший толчок и теперь все быстрее набирает темпы своего развития, принимая в ряды своих поклонников все новых и новых людей.

Необходимо отметить, что хореография Москвы и Санкт-Петербурга всегда находилась в состоянии жесткой конкуренции по отношению друг к другу, какого бы вида танцевальной деятельности это ни касалось. Джаз-танец тоже не остается в стороне от этих проблем. И на сегодняшний день можно отметить формирование двух основных школ джаз-танца. Московская школа основана на чисто ритмической структуре джазовой музыки. Ее представители - Потоцкий, Уральский. Санкт-Петербургская школа - эмоциональная, пластическая. Представители - Лебедев, Тимофеев, Иванов. Основным предметом разногласий двух школ является вопрос о том, как танцевать. Для Москвы джаз-танец - это танец техники, для Санкт-Петербурга - танец эмоциональности.

1.2 Истоки возникновения и развития танца модерн

Начало XX века ознаменовано новыми открытиями в области изучения физиологии и психологии человека. Упадок классического танца привел к поиску новых выразительных средств в области сценического движения и танца. Педагоги, практики и теоретики занимались исследованием физических движений человека на сцене.

Вскоре «возникает новое направление, условно именуемое танцем модерн (от фран. Modern - новейший, современный) - свободный, пластичный или ритмопластичный танец. Истоки этого направления связаны с учением Ф. Дельсарта и системой Э. Жака-Далькроза» Энциклопедия «Балет». - Москва, - Сов. энциклопедия, - 1981. - с. 504..

Америка и Германия были в первые два десятилетия XX века теми странами, где классический танец не успел пустить прочных корней, поэтому именно в этих странах было проще современному танцу модерн закрепить свое существование и развиваться дальше.

Один из основных источников нового направления был фольклор, в первую очередь негритянский и индийский. Так в 1915 году Рут Сэн-Дени и Тед Шоун создали труппу и школу «Дени-Шоун». Они ставили представления на ацтекские, индийские, египетские, испанские и восточные темы, их танец был одушевлен религиозным трепетом, выражавшемся у Сен-Дени в визуализации внутреннего мира человека, а у Шоуна в подчеркнутой мужественности его героев. Школа «Дени-Шоун» породила американское направление танца модерн и воспитала таких лидеров этого направления как Грехем, Хамфри.

Марта Грэхем создала собственный стиль, главным элементом которого стал охватывающий все тело механизм, по ее технологии «усилия» («Contraction») и «расслабления» («Release»). Танец для нее - путь самопостижения, средство способное выявить подсознательно тончайшие эмоции. Хотя первые работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Марте Грехем постановки, посвященные необыкновенным женщинам - Героиням европейской истории (Жанна Д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокастра), Библии (Юдифь).

Новшества:

- По-новому используют сценическую площадку (многоуровневость), использует тело те только вертикально, но и опускает исполнителей на пол (движения лежа, сидя).

- Основа тела - центр, все движения происходят из этой центральной точки.

- Новое использование стопы.

- Техника балансирования, вращения при изменяющейся, колеблющейся оси тела.

- Использование современной музыки. Часто для ее спектаклей специально писали музыку.

- Новшество в оформлении: двигающиеся декорации, символическая бутафория.

- Новый костюм: длинная свободная одежда.

В 1927 году она создает свою школу, а в 1929 создает свою труппу. Так небезызвестный нам Мерс Каннингем, который внес в развитие танца модерн свой пластический язык, был учеником Марты Грехем. Он - автор двух книг о современной хореографии, ставший культовой фигурой в этом виде пластического искусства. Он резко порвал с привычными формами танца и уровнял в правах обычное бытовое движение и организованное танцевальное па, отчего направление, получившее развитие и в творчестве его последователей, стали называть «минимальным танцем».

На М. Каннингема известное влияние оказала философия неопотивизма. «Он был заворожен фразой А. Энштейна об отсутствии в мире хотя бы одной устойчивой точки и всеобщей изменчивости, случайности, что последнюю даже возвел в принцип современного танца. Так, чтобы определить порядок того или иного движения, раньше бросал монету, а позже для этой цели стал пользоваться компьютером» Чурко Ю. Линия, уходящая в бесконечность. - Лен. - Полымя, 1999. - с. 58.. В результате его хореография имеет свою логику - определенную систему повторов, канонов, симметрии и т.п. и ему удается создать искомый эффект неожиданности.

Еще один из представителей американского танца модерн является Пол Тейлор, соединяющий в лексике различные направления модерн танца с классикой, джазом, рок-н-роллом и другими видами хореографии.

Модерн танец интенсивно развивается в Германии, основоположником немецкого танца был Рудольф Лабан. Создает свою теорию, применяет математический метод анализа для обоснования закономерности движения человеческого тела. Танцевальное движение по Лабану есть изменяющееся отношение исполнителя к трехмерному пространству. Три характеристики движений - это динамичность, пространственность, темповая. Обращаясь к философии Др. Индии, в 1928 году выходит его система записи движения «кинетография». Художественно осмысленные движения должны быть выражены внутренними эмоциями. Его ученик Курт Йоос возрождал традиции мистериального и культового театра. Работал над синтезом выразительного танца с техникой классического танца и не балетной пантомимы. Его антивоенный балет «Зеленый стол» - танец смерти, стал одним из выдающихся достижений той эпохи.

Мари Вигман, создавшая свою форму хореографии тесно связанную с понятием пространства, была последовательницей А. Дункан, которая имела большой успех в Германии. Оригинальные черты ее хореографии, резко отличались от классического балета - мрачная тональность, постоянное использование поз на полу, которыми часто завершались ее танцы, что символизировало тяготение, возвращение к матери-земли.

Но все-таки одной из виднейших представителей немецкой школы модерн - хореографии является Пина Бауш, прошедшая путь от выразительного танца до театра танца, созданного ею вместе со знаменитой труппой «Вуппертальский театр танца». «Я не следую никакой школе -говорила она - я просто танцую».Ее стиль - экспрессионистски заостренная хореография, где она достигает огромной выразительности. Темой большинства ее спектаклей является внутренний мир обыкновенного человека, в душе которого нередко бушуют страсти, противоречия с окружающим миром. У П. Бауш резкая угловатая пластика, нервная лихорадочность движений, резкая неожиданность конструкций служили средством выражения томящих человеческую душу неосуществленных желаний, символом которых был кусок красной ткани.

Для создания столь необычной для балета среды существования героев, она использует не хореографические приемы. Так в спектакле «Гвоздики», в отдельных эпизодах на сцену выходят полицейские с овчарками, люди строят башню из картонных ящиков для овощей.

Ведь «танцевальная пластика - это не сумма танцевальных движений, а система художественных выразительных средств, реализованных в игре актера. Созданный балетмейстером танец является законченным произведением. В этом танце не должно быть ничего лишнего. Танцу, несущему определенную мысль, чуждо всякое привнесение в его композицию дополнительных или случайных элементов. Основное движение или связующее, ярко выраженное в своей форме или едва уловимое, является эмоционально-смысловой необходимостью танцевальной фразы, танца и танцевальной сцены» Панферов В.И. Балетмейстер в драматическом спектакле. - Челябинск. - 1996. - с. 37..

Страницы: 1, 2, 3, 4