Категории возвышенного, трагического и комического Чернышевский не считал моментами прекрасного, а наряду с прекрасным относил их к более общей категории интересного. Последнюю он трактовал как категорию, далекую от так называемых эстетических понятий, поскольку она охватывает прежде всего социально-политические интересы людей.

Обращение к понятию интересного имеет свою традицию в русской эстетике XIX в. Белинский в свое время доказал, что эстетическое отношение есть своеобразное проявление человеческих интересов, а искусство призвано служить интересам общества. Развивая эту мысль, Чернышевский утверждал, что эстетическое отношение подчинено тому главнейшему интересу человеческой жизни, который выражается в стремлении людей к хорошей жизни, желаемому общественному устройству. А отсюда следовал крайне важный вывод: искусство не замыкается а сфере прекрасного, а отражает все общеинтересное. “Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства. Прекрасное, трагическое, комическое — только три наиболее определенных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце человека”.

Но отсюда же вытекал и другой вывод: так как искусство отражает все общеинтересное, по отношению к которому прекрасное есть лишь момент, то оно не может быть выше действительности. Напротив, прекрасное в жизни выше, чем прекрасное в искусстве. Искусство не может иметь своей главной целью создание идеала красоты для восполнения несовершенной красоты действительности. Этот тезис, полемически заостренный против идеализма в эстетике, должен быть, однако, признай столь же односторонним, как и тезис идеалистов о превосходстве красоты искусства над красотой природы, поскольку соотношение этих двух типов красоты диалектично — каждый из них в одном отношении “выше”, а в другом “ниже” другого.

    3. Концепция искусства в эстетике Чернышевского

Признание примата действительности над искусством, утверждение его отражательной природы— все это позволило Чернышевскому сделать дальнейшие шаги в развитии материалистической эстетики и послужило основой для построения теории искусства, охватывающей наиболее существенные стороны отношений искусства к действительности. Эти отношения сводятся к следующим четырем моментам: 1) искусство есть воспроизведение действительности; 2) оно является объяснением жизни; 3) искусство выносит приговор действительности; 4) оно становится учебником жизни.

Основным и исходным тезисом в учении Чернышевского выступает тезис: “искусство есть воспроизведение действительности”. Эту формулу, предложенную Белинским, Чернышевский принимает, теоретически обосновывает и развивает. Он противопоставляет понятие“воспроизведение” термину “подражание”, показывая, что воспроизведение основано на познании жизни (включая и природу, и человека, и человеческое общество), в то время как понятие“подражание” пробуждает мысль о “подделке под внешнюю форму, а не о передаче внутреннего содержания”. Поскольку же искусство должно воспроизводить главным образом человеческую жизнь, т. е. то, что изучает и наука, постольку Чернышевский, как и Белинский, систематически сопоставляет искусство с историей и политической экономией, подчеркивая его близость к общественным наукам, его социальную познавательную направленность. Продолжая сопоставление искусства и науки, он показывает, что оба эти феномена призваны объяснять явления действительности. “Искусство относится к жизни совершенно так же, как история.... Первая задача истории— воспроизвести жизнь; вторая.... — объяснить ее.... Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве”. Объясняя действительность и сближаясь тем самым с наукой, искусство делает это в особой, конкретно-чувственной, образной форме. Следуя и здесь учению Белинского, Чернышевский разрабатывает положение о типизации как средстве образного познания жизни. В типическом образе обобщаются “существенные черты подлинника”, и художник должен уметь “отличать существенные черты от несущественных”. По и объяснения действительности, по мнению мыслителя, недостаточно для полноценной реализации возможностей, заложенных в художественном творчестве, ибо, “интересуясь явлениями жизни, человек не может волею или неволею, сознательно или бессознательно не произносить о них своего приговора.... приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведения искусства, по которому искусство становится в число нравственных деятельностей человека”. Поэтому искусство всегда идейно, всегда выражает тенденции развития тех или иных слоев общества.

В “Очерках гоголевского периода” (1855) Чернышевский писал: “Литература не может не быть служительницей того или другого направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре, — назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться”. Тем самым критик продолжил ту борьбу, которую вел Белинский с апологетами “чистого искусства”. Он показал, какому именно идейному направлению хотели подчинить литературу сторонники этой теории —проповеди эпикуреизма, примирения с жизнью и наслаждения ею. Это направление уводило художественную деятельность от интересов и потребностей народа и превращало его в игрушку господствующих классов. Чернышевский доказывал, что подлинную действенную силу дает искусству только тесная связь с насущными общественными потребностями, с передовыми идеями времени.

В своей диссертации ученый поднимает вопрос и о способе выражения в искусстве идей художника. Для него вынесение приговора—это прежде всего мыслительная деятельность, и идеалом художника является человек мыслящий. Но вместе с тем без эмоционального отношения, без“живого сердца”, “искреннего воодушевления” и “живого сочувствия всякой доброй, здоровой и благородной идее” не может быть художественности. Писателю необходимы талант, ум и сердце. Чернышевский отмечал, что у таких писателей “их благородное сердце, их просвещенный ум ведут их по прямой, но единственной дороге к славе, внушая им потребность действовать на пользу исторического развития, быть служителями идей гуманности и улучшения человеческой жизни”.

Логика исследования природы искусства подводила Чернышевского к решению проблемы его общественного назначения. Если художественное произведение отражает действительность, объясняет ее и оценивает, то, следовательно, оно становится учебником жизни. Специфичность же воздействия искусства на человека состоит в том, что это“такой учебник, которым с наслаждением пользуются все люди, даже и те, которые не знают или не любят других учебников”. Искусство вызывает светлое, радостное расположение духа, делает человека добрее и лучше, развивает в нем все хорошее, и знание жизни, доставляемое искусством, усваивается благодаря эстетическому наслаждению легко и приятно. Следует сказать также несколько слов о деятельности Чернышевского как историка эстетики. Первое место среди его работ, посвященных этой тематике, занимают“Очерки гоголевского периода русской литературы”, в которых был осуществлен анализ развития русской эстетической мысли XIX в. и прежде всего учения Белинского.

Рассматривая эстетические взгляды Белинского, Чернышевский показал сложный, противоречивый путь их формирования и определил основные "достижения его теории. Он указывал, что именно Белинскому принадлежит заслуга определения отношений литературы к действительности, провозглашения ее “служительницей интересов общества”. Чернышевский показал историческое место эстетики Белинского и ее влияние на развитие русской литературы, особо подчеркивая, что“с того времени, как писал Белинский, развитие наше не сделало еще столь значительных шагов, чтобы его мысли потеряли прямое отношение к нашему настоящему”.

Другая крупная работа Чернышевского как историка эстетики, оставшаяся незаконченной, — исследование “Лессинг, его время, его жизнь и деятельность” (1856—1857). Это сочинение, в котором тонкая и точная характеристика воззрений и творчества великого немецкого мыслителя удивительно сочеталась с выявлением общности судеб немецкой культуры XVIII и русской культуры XIX в. , не потеряла своей научной ценности и по сие время. Обобщая сделанное Чернышевским в середине 50-х годов в истории русской эстетики, следует сказать, что он создал целостную и последовательную эстетическую теорию, которая систематизировала и обобщила выводы, обретенные Белинским в конце его сложного и противоречивого пути, развила их и заполнила имевшиеся в них теоретические пробелы, опровергла всю систему рассуждений защитников “искусства для искусства”, опиравшихся на немецкую идеалистическую эстетику.

    4. Позитивистская эстетика в России

В 60—80-е годы русская эстетика испытала прямое влияние методологии позитивизма. Это было обусловлено успехами как европейского, так и отечественного естествознания, а также теми новыми тенденциями в зарубежной эстетике, которые уже были охарактеризованы и предыдущих лекциях. Следуя общей логике развития европейской культуры, в России второй половины XIX в. начинают формироваться различные эстетические направления, тесно связаннные с конкретными науками. Так, в 70-е годы здесь сложилась психофизиологическая эстетика. Ее появление было своеобразным воплощением мечты Д. И. Писарева о создании материалистической науки о человеке и искусстве. Ее проблемы широко обсуждались в русской журнальной периодике, на всероссийских съездах педагогов, психологов, работников искусств, в различных обществах (физиологических, неврологических и др. ).

Наиболее ярким выражением основных принципов этой эстетики явились работы В. Велямовича и Л. Оболенского . Порывая с философской эстетикой, оба автора призывали отказаться от абстрактных рассуждений о красоте и искусстве, заменить “мистические основания явлений красоты— основаниями естественнонаучного свойства”. Так, анализируя слуховые и зрительные впечатления и ссылаясь при этом на труды Дарвина, Спенсера, Сеченова, Гельмгольца и др. , Оболенский приходит к выводу: приятно, а значит и прекрасно то, что сопровождается наиболее экономичной работой организма. Чувство красоты слагается “бессознательно, путем привычки к данным формам”, и поэтому красивым считается то, что свойственно человеку от природы. Велямович, определяя природу эстетического чувства, высказывается аналогичным образом: “Лишь признаки полезные могут быть признаками прекрасного”. Гармония звуков прекрасна, потому что полезна для организма, и чем она сложнее, тем прекраснее. “Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, которые полезны для человеческого организма, и, сообразно степени их полезности, растет и их красота”. Произведение искусства является выражением “сложной полезности”и именно поэтому доставляет эстетическое наслаждение, возбуждая в нас чувство красоты. Такое сведение прекрасного к приятному и полезному — типично позитивистская редукция. Оболенский объяснял с позиций психофизиологии “некоторые элементы чувства красоты”. Для Велямовича была характерна более широкая постановка проблемы: “Без научного понимания чувства красоты немыслима научная эстетика; немыслимо, вообще, правильное понимание искусства, художественной деятельности, значения последней в жизни и отношения ее к другим великим сферам человеческой деятельности”. Свою задачу автор видел в том, чтобы дать строго материалистическое обоснование эстетики как науки. Он рассматривал прекрасное в искусстве, или художественную красоту, в ее отличии от красоты природной, анализировал различные виды искусств и пришел к выводу, что“сущность прекрасного во всех родах художественного творчества состоит именно в выражении психического характера или настроения человека”. Этот вывод позволяет Велямовичу дать критерии оценки художественных произведений по “качеству” и “количеству”, т. е. в зависимости от того, какой характер и с какою степенью обобщенности он воплотился в произведении. Здесь проявилась известная механистичность подхода.

Следует отметить стремление обоих ученых найти нечто общее между новой эстетикой и традициями русской эстетической мысли, для которой характерно напряженное внимание к социальным проблемам. Оболенский, например, считал, что новейшее позитивное направление в науке сможет изменить жизнь, если в индивидах будут гармонически сливаться “научный, дискурсивный идеал лучшего и чувство красоты лучшего общественного быта и форм”. Велямовнч говорил о том, что “художественная красота произведений изящного творчества находится в непосредственной зависимости от степени прогрессивного развития духа самого художника”. Однако сущность исторического прогресса авторы понимали идеалистически, абстрактно, что приводило к упрощенной трактовке эстетических проблем. Материализм психофизиологической эстетики оказывался неизбежно ограниченным: чувствующий субъект рассматривался автономно, в отрыве от социологических факторов, обусловливающих человеческую деятельность и специфику эстетического восприятия. Весьма показательно здесь, что, “уточняя” известное определение Чернышевского “прекрасное есть жизнь”, Оболенский переводил социологическое понимание этого явления у Чернышевского в биологический план.

Специфика художественного творчества не могла быть раскрыта в рамках психофизиологии, так как методологическая ориентация работ Велямовича и Оболенского, вызванная их позитивистскими установками, вступала в противоречие с основными принципами социально-исторического понимания искусства.

    5. Эстетика “Мира искусства”

На протяжении почти всего XIX столетия наибольшим вниманием эстетиков и критиков в России пользовалась художественная литература. Вместе с тем во второй половине прошлого века русская художественная культура в целом достигла высокой степени многообразия. Живопись, музыка, эпический роман и изящная новелла — все эти роды и жанры искусства обрели своих гениальных представителей в лице Сурикова и Врубеля, Чайковского и Мусоргского, Толстого и Чехова. Поэтому возникла насущная потребность в теоретическом и практическом объединении всей сферы художественной деятельности. Попытка такого объединения на основе мировоззренческого принципа эстетизма была предпринята членами идейно-художественной группировки, известной под названием “Мир искусства” (годы издания соответствующего журнала 1899—1904). Па короткое время “Мир искусства” сплотил вокруг себя большинство крупных художников тех лет —В. А. Серова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, М. В. Нестерова, К. А. Сомова, Ф. А. Малявина и др. Идейными вождями“мирискусничества” выступили редактор журнала С. П. Дягилев и талантливый художник и критик А. Н. Бенуа. В форме искусствоведческих статей, заметок с выставок, писем о художественной жизни за рубежом и только изредка— в форме философских рассуждений “мирискусники” пропагандировали свою отнюдь не развитую во всех предпосылках и выводах, однако в главном недвусмысленную программу. Эстетика “Мира искусства” отчасти, как отмечалось, напоминает взгляд деятелей “бесценного триумвирата” 50-х годов. Но “мирискусники” были “интеллигентами конца века” и, опираясь на богатейшую историю мирового, прежде всего изобразительного искусства, имели новые философские авторитеты. Характерной чертой их программы явился идеал всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на историко-культурном ретроспективизме как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого названия “Мир искусства” —примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте. Эта мысль становилась ложной, когда“мирискусники” призывали к единению романтизма и классицизма, реализма и символизма как художественных методов, содержательное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого вкуса. При этом не принималось во внимание, что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению.

“Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное— свободно”, —писал Дягилев. Природа, жизнь и правда в искусстве, главными проповедниками которых он считал Чернышевского, Раскина, Толстого, столь же односторонни, как и вычурность, граничащая с галлюцинациями. Человеческая личность— вот, по мнению Дягилева, единое светило, “озаряющее все горизонты и примиряющее все разгоряченные споры этих.... фабрикаторов художественных различий”. Пытаясь вслед за Ницше “найти себя”, “мирискусники” в конечном счете абсолютизировали личность творца. Однако они справедливо полагали, что творческую фантазию необходимо воплотить, “одеть в тело”; только тогда она будет понятна для других. С этим связан их космополитический интерес к стилю, художественным традициям и языку всех времен и народов. Красота (темперамент художника, выраженный в образах) как высший идейно-смысловой принцип объединяет личность в искусстве с историей искусства, порождая тот искомый художественно-культурный синтез, образец которого “мирискусники” обнаруживали в трактате Р. Вагнера “Искусство будущего”. Эстетику и художественную практику “Мира искусства” нельзя оценить однозначно. В условиях кризиса передвижничества и салонного академизма конца века “Мир искусства”двинул вперед русскую живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, театр. Утверждая, вопреки истине, полную самодостаточность художника в служении Аполлону, его теоретики, однако, выводили отсюда обязательное присутствие в картине личности ее создателя, человеческого взгляда на жизнь и природу (в своих ранних статьях Бенуа критиковал импрессионистов именно за отрицание такого взгляда). Не случайно академик Б. В. Асафьев употреблял для характеристики эстетической позиции “Мира искусства” пифагорейский термин “этос”: наследуя традиции всего русского искусства, ведущие представители этого объединения отстаивали“совестливое” понимание художественности. Вместе с тем реальное содержание совести искусства отождествлялось у них с индивидуалистической искренностью как условием выражения прекрасного. В этом— исток “мирискуснического” аристократизма, попыток встать “над схваткой” и декадентского, в конечном счете, замыкания в ретроспективе.

    Заключение

На протяжении почти полувека, начиная с первых определений эстетики, появившихся на русском языке, наши писатели, теоретики, философы проявляют самое пристальное и заинтересованное внимание к этой новой науке, стремясь разобраться в ее сущности, предмете, назначении, выработать о ней по возможности полное и всестороннее понятие. Диапазон их исканий и представлений об эстетике был достаточно широк и разнообразен —наука вкуса, наука чувственного познания, общая теория изящных искусств, учение об изящном, наука о красоте или прекрасном в природе и искусстве, философия изящных искусств и т. п. Основанием ее полагали и вкус, и психологию (“науку о душе”), и “патологию” (как науку “о страстях”), и логику, и собственно философию. К одном лишь наблюдалось относительное единодушие, о том, что данная паука нужна всем, что она составляет основу эстетического воспитания, необходимого для дальнейшего совершенствования изящных искусств и повышения культурного уровня народа, общества. Характер определений эстетики, стремление утвердить в сознании современников свое понимание ее сущности и назначения были прямым и непосредственным отражением процесса развития русской эстетической мысли того времени, которую отличала достаточная гибкость, глубина, желание добиться понятийной четкости своих суждений об этой пауке. Me беда, что при этом нашим теоретикам и философам не удалось прийти к единому на этот счет мнению, которого, кстати, не удалось достигнуть ученым вплоть до нашего времени, важно, что отечественная мысль не стояла на месте, была в постоянном движении, раздумье, поиске, принимала самостоятельные решения. Вместе с гонениями на философию, начатыми правительством Николая I, который видел в ней главную распадину на Руси “крамольных” идей, “достается”и эстетике: ее исключают из университетского и гимназического круга необходимых знаний. На какое-то время даже само слово “эстетика” перестает встречаться в русской печати, в теоретических и искусствоведческих работах отечественных авторов. Однако движение эстетической мысли никакими запретами нельзя было остановить. Она успешно развивается, и не только под“флагом” науки изящного, но и в форме литературной критики, которая уже в 20-е годы превращается в главную силу, питающую и направляющую художественное и умственное развитие России.

    Список литературы

Борн Н. “Краткое руководство к российской словесности”, 1804. Якоб Л. Г. “Начертание эстетики для гимназий Российской империи”, 1813. Георгиевский П. Е. “Введение в эстетику”.

    А. А. Баженова “Эстетика. Категория и искусства”.
    Бычков В. В. “Эстетика в России XIX в”.
    Левшук Ш. Ю. “Эстетика”.

Страницы: 1, 2, 3