Сонатные формы у Шумана насыщаются импровизационными вставками –эпизодами, нарушающими равновесие формы. Форы у Шумана то слишком кратки по протяженности дыхания, из-за чего большие скорее мозаично складываются, чем развертываются в соответствии с логическими законами, диктуемыми материалом, то начинают терять свои очертания в непомерно больших для данного раздела структурах. Тогда-то и возникает ощущение импровизационности и до некоторой степени случайности следования материала, необязательности именно подобного развития.
Сонатная форма у Шопена сохраняет наибольшую связь с классическими принципами развертывания формы. Шопен–не только продолжатель классических традиций, но и подлинный новатор. Следует подчеркнуть, что новаторство формы– чрезвычайно редкое явление, дающееся композиторам великим трудом. Романтическое искусство не только видоизменяет сонатную форму, но порождает новый синтетический жанр романтической поэмы. В симфонической музыке он назван симфонической поэмой, в инструментальной–одночастной сонатой, зачастую с конкретным жанровым названием, связанным с программой.
Тенденции программных произведений Шопена типа романтических поэм с названием Баллада, Фантазия, Баркарола те же, что и в симфонических поэмах: с одной стороны стремление насытить содержание программным развертыванием образов, с другой–воплотить в форме большой замысел, философскую концепцию с грандиозной, облагораживающей человечество идеей. Это приводит к монументальности композиции, к совмещению в ней признаков цикличности и сонатности. Кристаллизации подобных новых композиций способствовали две типично романтические тенденции. Все большее обособление разделов и партий в сонатной форме влекло за собой сюитное контрастирование их внутри формы, а разрастание значения партий до полной экспозиции образа в его законченном виде способствовало увеличению масштабов партий и фактически их полной образной автономии. Это одна тенденция– тенденция разделения.
С другой стороны, возникла необходимость слияния частей цикла, обусловленности связей одной части циклической формы с другой, более зависимая и последовательно, от части к части раскрываемая событийность. Сначала это осуществлялось уменьшением перерывов между частями (attacca), снятием полного каданса, потом– сквозным развертыванием лейт –и основополагающих тем и их образной трансформацией, предъиктными переходами, наконец, отстранением завершающих окончаний, а в репризных формах– отсутствием репризных разделов. Особенно показательна 4-х частная фантазия “ wanderer” Шуберта. В многочастном цикле преодолены цезуры при ясном обозначении всех граней циклической формы с характерным образным строем, с обязательным контрастом темпов. Это– второй путь образования одночастной сонатной формы с чертами цикличности. Тенденция обособления образов, разделов формы нашла свое углубление и обоснование в Сонате h– moll Листа (1857). В ней –почти конкретная программность с определенными литературными ассоциациями и близкое сюжетному развертывание действия.
Существенно изменяется тематизм. Концентрация образной характерноти в основном зерне темы настолько велика, что оно стало выполнять роль всей темы, не требуя развертывания структуры в законченную мысль, в законченное логическое построение. Эмоциональная насыщенность зерна перхлестывает его структурную незавершенность и его малые масштабы, а символическая значительность и многозначность, “втиснутого” содержания приближает тематическое зерно к понятию лейттемы оперного плана.
Таковы оба тематических зерна Г. П. Они даны не как единство, а как отрицание противоположных сущностей (типа позитив– негатив).
В калейдоскопе событий, происходящих в экспозиции, настолько огромной по масштабам, что она сама могла бы стать полной сонатной формой (Г. П. также содержит в себе черты сонатности, ее структура также может быть трактована как романтическая сонатная форма), в смешении и смещении повествовательности и действенности легко обнаружить все те же классические разделы сонатной формы. Изолированность разделов подчеркнута темповыми и фактурными различиями, конкретизующими смысл авторскими обозначениями: вступление– lento assai, Г. П. – allegro energico, Св. П. – a tempo, П. П. – grandioso, З. П. – incalzando, разработка – a tempo, pesanto, эпизод в разработке – andante sostenuto, начало репризы – allegro energico, П. П. в репризе – in tempo, З. П. – stretta quasi presto, кода – andante sostenuto. Изолированность партий и разделов обусловила не только их разграничение, но и крайнюю образную завершенность, концентрированную разработочность в пределах экспонирования данного образа в данном разделе. Отсюда–рассредоточение разработки материала по всей форме и краткость собственно разработки.
Таким образом, в композиции складывается романтическая тенденция формы, включающая действие и участие в нем, отраженное в созерцании и описании, с живейшей реакцией повествователя на события, проявленной в экспрессивности развертывания повествования. Но в то же время автор, поэт обнаруживает себя в авторских отступлениях. Растворения субъективной личности в общем ходе раскрытия идеи произведения не происходит. Возникающее обособление личности говорит о новой концепции в искусстве, о дуалистичности идеи произведения. Одна идея возникает как совокупность развития образов и событий на определенной сюжетной основе–и это объективная жизненная концепция и идея. Другая рождается как отражение событийности и образного развития в субъективном восприятии художника и как его оценка. Так подготавливаются два этапа развязки, два вида заключительных построений. Реприза отражает итог, результат образного развития, кода– оценку автора, отношение личности, художника к повествованию, – то есть то субъективное в идейно – образной концепции, ради чего, собственно, и было развернуто повествование. Подобные романтические тенденции надолго утвердились в сонатной форме середины и конца XIX века и проникли в музыку XX века.
Они отражены в симфонических поэмах Ф. Листа, Ц. Франка, К. Сен –Санса, Р. Штрауса, в произведениях И. Брамса, Г. Малера. Они проникают в русскую классическую музыку, насыщаясь более объективным содержанием, конкретностью реальных жизненных ситуаций. Они получили отражение в отдельных школах, особенно в национальных, возникающих во второй половине XIX века– в чешской у А. Дворжака, Б. Сметаны, в норвежской у Э. Грига, в украинской –у С. Людкевича, В. Лятошинского. Господство романтических тенденций в сонатных формах живы и в экспрессивной музыке XX века у А. Скрябина, Н. Метнера, у Н. Мясковского и А. Хачатуряна.
Интенсивность романтических тенденций в сонатной форме колеблется. Проявление их бывает ярким, но может и ослабевать. Ярко проявленные, черты ведут к смещению жанровых признаков, к сближению сонатной формы с так называемой свободной (смешанной) формой, к проникновению в жанр и форму балладных и поэмных признаков.
Особенно показательны в этом смысле романтические баллады, создателем которых следует считать Ф. Шопена. В четырех его балладах присутствуют черты сонатной формы, но всюду они выявлены по– разному и с разной интенсивностью. Показательны сравнения драматургии романтических форм с классическими. Моцарт начал насыщать сонатную форму динамическим развертыванием тем, драматургией переинтонирования и достиг динамического разновесия всех разделов формы при ее целеустремленности.
БЕТХОВЕН создал целостную композицию, основанную на становлении и динамическом развертывании тематизма в логическом наращивании стадий, ступеней нарастания, как бы сообщая каждому следующему разделу ускорение, благодаря накапливаемому динамизму, и, тем самым, добиваясь исключительной пропорциональности, органичности и связности формы.
ШОПЕН пришел к форме дисгармонической с нарушением динамического равновесия. Кривая динамического нарастания резко устремляется вверх в конце–в репризе и коде. Подобная форма несет в своей замкнутости противоречие, диспропорцию динамики, разделов и движения. В ней отсутствует гармоническое равновесие драматургии, структуры, логики моцартовского плана, хотя формально “все на своих местах”. Здесь исчезает бетховенское постоянно действующее ускорение, наращивание динамики и целостность движения. Смысл формы–во внезапных нарушениях структуры, композиции, драматургии, во внезапности грандиозного нарастания динамики. ГИПЕРБОЛА–вот главный прием драматургического развития. Вспомним соответствующее преобладание гиперболы в творчестве Гюго, внезапность катастрофических нарастаний в творчестве Гейне, стремительность событий и завязывание клубка интриг в конце романа у многих писателей романтического направления. Творчество Шуберта, Шопена, Листа открывает различные пути развития романтической сонатной формы. Драматургия сонатной формы в ее неторопливом развертывании обостряется, интенсифицируется, стимулируется моментами вторжения. Но, с другой стороны, форма, драматургическое действие растягиваются внутренними погружениями в созерцание; отсюда– “божественные длинноты” Шуберта. Шопен обостряет драматургический конфликт, доводя его до степени драматического действия на основе экспонированных законченных образов в Г. и П. партиях. Композиция сонатной формы, таким образом, изменяется и приближается к соотношению “явление– действие”, “экспонирование –развитие”, то есть, как бы каждый раз заново начинается переведение образов в действие в разделах экспозиции, разработки, репризы, коды. Средством перевода в действие становится диалог, вторжение, трансформация, действительная разработка, наконец, модуляция формы. В результате возникает обособление разделов сонатной формы, доводимое до обособления образов в партиях. В своем стремлении противопоставить полярные образные сущности, рожденные действительностью и идеалом, Шопен приходит к дуализму образов и двухфазности композиции, которая проникает в различные музыкальные формы (например, Вторая и Четвертая баллады, Соната h– moll, первая часть).
Лист и Вагнер (в своих симфонизированных операх) театрализуют сонатную форму. И Шопен и Лист изменяют композицию сонатной формы. Оба соединяют сонатную форму с композиционными признаками других форм, оба пользуются совмещением множества композиционных признаков в одном и том же разделе, оба прибегают к приему модуляции формы. Но цели и направленность формы у них различны. Шопен нарушает замкнутость и трехчастную завершенность сонатной композиции–Лист сохраняет трехчастную композицию (иногда даже подчеркивая симметрию, как в сонате по прочтении Данте). У Шопена двухчастность несет разомкнутость формы, а кода отрицает завершенность: динамическое устремление к конфликтным кульминациям репризы и коды уничтожает равновесие. У Листа объединение сонатной формы с циклической, введение медленных эпизодов в центре формы, создание финальных разделов, совмещающих черты репризы сонатной формы и финала цикла, большая цезурность после каждого раздела, до конца сохраняемая последовательность композиции сонатной формы при ее насыщении композиционными признаками других форм, даже монументализм разделов и гиперболизация масштабов, –все эти средства не разрушают, наоборот, закрепляют за сонатной формой ее замкнутую симметрию и ее завершенность, ее равновесие и выверенность пропорций. ДИНАМИЧНОСТЬ ШОПЕНА–качество, присущее самой композиции, ее содержательное начало; ДИНАМИЧНОСТЬ ЛИСТА–качество не форы, а материала, качество, присущее языковым средствам, а не композиции.
И несмотря на столь существенные сдвиги композиционных основ шопеновской сонатной формы, можно сказать, что у Шопена сонатная форма обладает основным признаком классических форм: СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬЮ, ЛОГИЧЕСКИМ СООТВЕТСТВИЕМ КОМПОЗИЦИИ, ИДЕЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. В отличие от Шопена СОНАТНАЯ ФОРМА ЛИСТА, обладая, казалось бы, большими связями с нормативной сонатной формой (при существенных преобразованиях схемы и растянутости во времени всей формы), последняя опирается на внешние признаки, на схему и утрачивает главный и основной ПРИЗНАК КЛАССИЧЕСКОЙ ФОРМЫ: содержательность, логическое соответствие композиции идее произведения. Лист обращается к самой общей форме развития мысли, которая отражается в схеме: ЕЕ ОБОБЩЕННОСТЬ НАСТОЛЬКО ВЕЛИКА, что подобная схема может возникнуть в связи с множеством различных по содержанию произведений.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
