Схематически противопоставлены разработка – репризе, движение – торможению, разрушение – восстановлению, поток – преграде и наоборот. Экспозиция дает эти пары как фазы движения, разработка –реприза их возводит на уровень гиперболы. Для полного (и даже для частичного) торможения Шостаковичу не хватает одной репризы, вот почему кода сонатной формы– менее разработка и более реприза, а иногда и послесловие. В образном строе музыки Шостаковича следует подчеркнуть качественный скачок; в музыку проникло то содержание, которое, казалось бы, невозможно раскрыть музыкальными средствами. Шостакович ощутил смысл, сущность, основу жизненных процессов в двух аспектах: в аспекте психологического становления человеческих чувств (в этом он–продолжатель традиций Чайковского) и в аспекте взаимодействия стремлений индивидуума и объективного потока жизни. Шостакович способен сорвать покров и в явлении подчеркнуть смысл и суть процесса. В то же время, он не боится противопоставить объективно раскрываемой жизни свое авторское, философское кредо, свое отношение к жизни и к явлению. И сила преодоления разрушительного развертывания процессов достигается мыслью автора, протестом, идущим от композитора, от его эстетических позиций. Композитор выступает как художник-обличитель, на первый план выходит ведущая идея, философская концепция автора. В этом творчество Шостаковича перекликается с творчеством Бетховена, но и противостоит ему.
МЫСЛЬ И ИДЕЯ БЕТХОВЕНА заключены в зерне и разворачиваются в процессе становления темы, как управляемая волей идея. Идея ШОСТАКОВИЧА не предопределена только исходным материалом: в этом относительная объективность экспозиционного материала, его относительная независимость от воли художника. Процесс развертывания безусловно порожден самим материалом, но становление идеи возникает из подчинения этого развертывания мысли воле автора либо из их противопоставления. Направленность процесса развертывания, оценка художника, его эстетическая и философская позиция–все это включено в драматургию музыкального действия, все это отражает глубину философской мысли Шостаковича.
Композиция Шостаковича начинает выполнять кроме логической еще и содержательную функцию. Композиция– это русло, по которому хлынет поток развития, это –преодоленные преграды, вовлеченные в общее движение (вовлечение репризных возвратов тем в общее русло), это–обнажение идеи произведения, концепции композитора. Потоку противостоит композиторская воля, его идея, воплощенная в реально ощутимую, художественную идею в кульминационных поворотах (зонах схваток), круто меняя действие, направленность событий, качество образов, определяя конечные выводы. Композитор выступает в роли режиссера, отрешения которого зависит и раскрытие философской направленности всего драматического действия, и психологические оттенки.
По воле художника возникают смещения образов, по воле художника изгоняется прежний смысл из ранее экспонированных тем, по воле художника восстанавливается и умножается в тематизме сила образного значения исходного или результативного состояния и возрастает степень эмоционального воздействия.
В этом смысл, сущность новаторства Шостаковича. Основная идея его творчества –растлеваюшему воздействию зла и насилия противопоставить гуманистический идеал художника.
Стихия движения, разрушительность разработок тематического материала, колоссальный разгон материи, грандиозность масштабов и пронизанность симфоническим развитием всех элементов формы, симфоническое мышление, достигшее уровня философских обобщений– ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ особенности сонатных форм Шостаковича. Главные партии перерастают рамки обычных форм –периода, трехчастной и устремляются к рондальным формам, формам сквозного развития, к сонатным формам. Например, Г. П. 9-ой симфонии по масштабам развития и глубине преобразования тематизма первой песенной, исконно русской темы, по законченности формы, по ее завершенности (возникло даже обрамление с возвратом к звучанию и образному смыслу песенной темы) отвечает всем требованиям сонатной формы.
В сонатных формах Шостаковича разработочность перерастает во все разделы формы. Можно, наконец, отметить и особенности схемы сонатной формы, введение ее новых разновидностей: сонатно-циклической с обобщением цикличности более цельной, единой формой–сонатной (11-я симфония); сонатной с эпизодом-разработкой (7-я симфония), сонатной с сокращенной репризой без п. п. и почти без разработки (6-я симфония); сонатной без разработки со сближением образного и тематического начала в партиях (1-й концерт для скрипки с оркестром, 1 ч. ); сонатной с разработкой, несущей в себе главный драматургический конфликт формы (5-я симфония); сонатной с двумя репризами, как отражение драматургического сопоставления времени (8-я симфония).
Сонатные принципы развития у Шостаковича проникают во все музыкальные формы и во все жанры.
Отсюда огромная действенная сила формы, наполненность ее разработочностью всех рангов, большой диапазон развития образа, предельная насыщенность и напряженность мысли. Шостакович непрерывно испытывает тематический материал на прочность и нередко превышает действие сил, переводя исходный материал в новую тему-эмбрион (заменяемость материала), исключая возможность возврата к исходному. Этим он преодолевает статичность реприз, констатирующих исходный образный смысл. У Шостаковича преобладают репризы типа результата, перехода в новое качество, в новую стадию существования данной темы, а сама возможность появления тем в данном разделе формы (репризе) полностью подчинена идее, авторскому взгляду на идею. Тематизм, приближенный к монологическим откровениям художника, возводит напряжения субъекта на новую ступень философского обобщения-вывода.
Таким образом, продолжая традиции Бетховена и Чайковского (но не только их) в области сонатной формы, Шостакович придал форме новое значение. ГЛАВНОЕ в форме–движение мысли от объективной повествовательности к субъективному философскому обобщению.
У Шостаковича отсутствует романтическое противопоставление художника и действительности. Мир композитора–это весь обозримый, переживаемый, осознанный, познанный мир, вся объективная действительность со всеми противоречиями и законами развития, со всеми точками зрения на нее, с любым ракурсом освещения событий, в любом временном разрезе. И от этого мира не отстранены ни сам художник, ни его идеал прекрасного, ни субъективность переживаний, ни оценка явлений в плане их приятия, обличения или негодующего протеста. В сложном взаимодействии художественных образов находится субъективное и объективное начала. Они составляют смысл главного драматургического конфликта, из которого может развиться конфликт смещенного времени, конфликт разноплановости–повествования и действия, переживания и философского обобщения вывода, конфликт созидания и разрушения, таяшийся в едином начале и развертываемый в зависимости от направления сил и конечной цели.
Все эти драматургические линии конфликтов получают отражение в композиции сонатной формы Шостаковича. В каждом произведении обязательно возникает какое-либо отклонение от классической схемы, т. к. в каждом отдельном случае Шостакович отталкивается от разных явлений и различных форм конфликтного развертывания сонатной формы.
В сонатной форме Прокофьева можно усмотреть ту же значительность замысла, масштабность его воплощения, глубину и диаметральность образных перевоплощений. Однако в музыке Прокофьева, в композиции его сонатных форм много черт, непосредственно идущих от традиций русской музыки и особенно традиций Глинки–Бородина, в то время как Шостакович, кроме связей с драматургией Чайковского, несомненно, многое берет от сомфонизма Мусоргского.
В сонатной форме Прокофьева так же можно усмотреть коренную образную трансформацию позитивных тем в негативе с отрицанием исходного существа тематизма. Смысл репризных построений в восстановлении целостности и позитивного начала в художественных образах.
Эволюция сонатной формы у Прокофьева требует более тщательного ее описания и выводов по поводу качественных изменений формы.
В ранней Второй сонате Прокофьева, в ее 1-й части уже можно обнаружить некоторые специфические для дальнейшей эволюции формы черты. Ее тематизм и традиционен и нов. Традиционны характеры: лирико-драматическая (почти романтическая) первая и русская песенная–вторая темы, темы Г. и П. партий. Новым же являются резкие смещения в пределах каждой партии, которые отнюдь не являют собой романтические вторжения. Прокофьев вводит их не для противопоставления сил, образов, явлений, идущих извне и контрастных внутреннему миру художника. Начальные образы его произведений уже несут связи с этими объективными явлениями; они сами по себе объективны. Вторжения и смещения нужны композитору для активизации и усиления энергии, наступательности основных образов-тем. Эти вторжения не отстраняют и не уничтожают исходный материал, а составляют с ним образное единство и продолжают экспонирование тематизма, становясь стимулами развертывания партий; они пробуждают действенную силу художественного образа, устремленность, энергию, побуждают к действию, к факторам активного брожения, направленного не на уничтожение, а на сгущение основных качеств и на вплетение нового состояния в прежний образный строй.
Так обстоит дело со многими темами Прокофьева. Так же строит но икомпозиции своих сонатных форм, подчиняя этому драматургическому закону (а у Прокофьева этот прием становится законом) каждый раздел формы.
Подобная драматургия существенно изменяет понятие эпичности у Прокофьева. Эпичны образы, но предельно активны формы их развертывания; эпичны темы, но– с насыщенным экспрессивным экспонированием, ударностью энергии вторжений. Во Второй сонате наметились основные черты его сонатной формы. Конструктивная ясность и уравновешенность композиции, симметрия разделов, точность и выверенность схемы соседствуют с динамикой действенных окончаний, не завершающих раздел, а уводящих его в следующую фазу. Возникают цепные связи, перевод в новую интонационную сферу, на новую ступень развития. ОБНОВЛЕНИЕ в момент завершения становится главным принципом в малых и больших построениях и разделах, в отборе материала и в его развитии, в структуре и в общей композиции, и не только сонатной формы, но и цикла.
Во Второй сонате Прокофьева возникают и другие особенности сонатной формы: насыщение экспозиции концентрированным тематизмом и обилие тем. Тема Прокофьева выступает на таком уровне художественного обобщения, что становится носителем не только основного образного начала, художественной мысли, но достигает степени символического обобщения идеи.
Однако никогда в произведениях Пр-ва степень, уровень обобщения не лишает тематизм его конкретных, индивидуальных черт. Тематизм– это следует подчеркнуть –предельно индивидуален, предельно характерен, во всех случаях эмоционален, структурно четко оформлен мотивом, несущем на себе функцию темы, периодом или двух- трехчастной формой.
Тема у Прокофьева несет в себе максимум информации, она выполняет определенную функцию. И сумма информации, и функция в теме даны как неразрывное целое, объединенное понятием “законченная мысль”, “законченный образ””. В подобном тематическом материале много общего с народными мелодиями, которые отбираются многими композиторами в качестве тематического материала. Предельная обобщенность народных мелодий по всем показателям: движения, характера, содержания текста, куплета, всего содержания песни, жанра, наконец, национальных черт и даже социальной категории–становятся той причинной, которая делает их трудным материалом, не поддающемся разработке.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
