Здесь Ахматова выступала как страстный гражданский поэт яркого патриотического направления. Строгая, приподнятая, библейская форма стихотворения, заставляющая вспомнить пророков-проповедников—все в данном случае соразмерно своей величественной и суровой эпохе. Здесь нет ни понимания революции, ни ее приятия, но в нем страстно прозвучал голос той интеллигенции, которая сделала главный выбор: осталась вместе со своим народом. Тут сыграли роль и национальная привязанность к своей земле, и внутренняя культурно-демократическая основа, присущая русской интеллигенции. Путь, пройденный к тому времени и Ахматовой и Цветаевой —это путь постепенного, но последовательного отказа от замкнутости душевного мира. Глубина и богатство духовной жизни, серьезность и высота моральных требований неуклонно выводили их на дорогу интересов более широких, чем любовная и камерная лирика.
2. 3. Эволюция Ахматовой от "я" до "мы" и трагическое одиночество Цветаевой Между ранней любовной лирикой и поздним творчеством и Ахматовой и Цветаевой —огромная полоса: тут были смерть, разруха, потери, предательства, перевернутый быт, безысходное ощущение катастрофы, было все, что только может выпасть на долю человека, застигнутого сменой эпохи. Но как все живое, их лирика продолжала жить, отказывалась быть надгробным украшением. "Скрытый двигатель" поэзии Цветаевой—жадная тяга к Жизни. Не в суженом понимании, как простое жизнелюбие, а некое языческое ощущение себя, стремление все почувствовать и все пережить, некое "всехотение". Марина порицает Создателя в стихотворении "Молитва": Ты сам мне подал — слишком много! Я жажду — сразу всех дорог! Всего хочу....
И даже у Ахматовой в таком мрачном стихотворении, как "Все расхищено, предано, продано.... " можно было услышать доброжелательное любопытство и интерес к новому миру: Все расхищено, предано, продано, Черной смерти мелькало крыло, Все голодной тоскою изглодано, Отчего же мне стало светло?
Старый мир был разрушен, новый только начинал жить. Для Ахматовой, Цветаевой и многих других, разрушенное прошлое было хорошо знакомым и обжитым домом. И все же внутренняя сила жизни заставляла посреди обломков старого и незнакомого нового продолжать творить поэзию.
Заметно меняется в 20-30 годы по сравнению с ранними книгами и тональность того романа любви, который до революции временами охватывал почти все содержание лирики Ахматовой. Начиная уже с "Белой стаи", но особенно в "Подорожнике", "Anno Domini" и в позднейших циклах любовное чувство приобретает у нее более широкий и более духовный характер. От этого оно не сделалось менее сильным. Наоборот, стихи, посвященные любви, идут по самым вершинам человеческого духа. Они не подчиняют себе всей жизни, всего существования, как это было прежде, но зато все существование, вся жизнь вносит в любовное переживание всю массу присущих им оттенков. Наполнившись этим огромным содержанием, любовь стала не только несравненно более богатой и многоцветной, но и по-настоящему трагедийной в минуты потрясений. Библейская, торжественная приподнятость ахматовских любовных стихов этого периода объясняется подлинной высотой, торжественностью и патетичностью заключенного в нем чувства. Не случайно, к концу 20-х годов, но в особенности в 30-е годы, Ахматову начинает привлекать библейская образность и ассоциации с евангельскими сюжетами. Ахматова на протяжении 30-х годов работает над стихами, составившими поэму "Реквием", где образы Матери и казнимого Сына соотнесены с евангельской символикой. Библейские образы и мотивы, традиционно использовавшиеся в женской поэзии, давали возможность предельно расширить временные и пространственные рамки произведений, чтобы показать, что силы Зла, взявшие в стране верх, вполне соотносимы с крупнейшими общечеловеческими трагедиями. Ахматова не считает происшедшие в стране беды ни временными нарушениями законности, которые могли бы быть легко исправлены, ни заблуждениями отдельных лиц. Библейский масштаб заставляет мерить события самой крупной мерой. Ведь речь шла об исковерканной судьбе народа, о геноциде, направленном против нации и наций, о миллионах безвинных жертв, об отступничестве от основных общечеловеческих моральных норм. Ахматова прекрасно понимала свою отверженность в государстве-застенке: Не лирою влюбленного Иду пленять народ — Трещотка прокаженного В моей руке поет. Успеете нахаяться, И воя, и кляня. Я научу шарахаться, Вас, смелых, от меня.
Хотя Солженицын считал, что "Реквием" слишком личен и субъективен и, что личный момент "я была тогда с моим народом"— придавил всеобщий; "Реквием" —это подлинно народное произведение. Не только в том смысле, что он отразил и выразил великую народную трагедию, но и по своей поэтической форме, близкой к народной причети. "Сотканный" из простых "подслушанных", как пишет Ахматова, слов, он с большой поэтической и гражданской силой выразил свое время и страдающую душу народа. Цикл "Реквием" не существует в поэзии поэтессы изолировано. Мир поэзии Ахматовой—мир трагедийный. Мотивы беды и трагедии воплощались в ранней поэзии как мотивы личные. В 20-е годы личное и общее единоборствовали в ахматовской поэзии. Только после страшных переживаний, выпавших на долю Ахматовой в 30-40-х годах, ей удалось синтезировать оба эти начала. И характерно, что она находит решение не в радости, не в экстазе, а в скорби и в страданиях. "Реквием" и "Поэма без героя"—два ярких примера взаимопроникновения личного и общего. В "Реквиеме" отчаяние матери не обособляет ее. Наоборот, через свою скорбь она прозревает страдания других. "Мы" и "я" становятся почти синонимами. Ахматова сама предугадала, чем станет ее "Реквием": И если зажмут мой измученный рот, Которым кричит стомильонный народ....
Предельное одиночество не перерождается в эгоцентрическое замыкание в собственной боли. Душа Ахматовой открыта: Опять поминальный приблизился час. Я вижу, я слышу, я чувствую вас. И я молюсь не о себе одной, А обо всех, кто там стоял со мною.
Чисто поэтически "Реквием" —чудо простоты. Поэзия Ахматовой всегда была четкой, по-петербургски подобранной. Ей всегда были чужды вычурность и говорливость московского лада. Но в "Реквиеме" ей удалось еще большее—дисциплинировать свои собственные чувства, вогнать их в крепкую ограду стихотворной формы, как воды Невы сдерживаются гранитными набережными. Простая суровость формы, противостоящая страшному содержанию, делает "Реквием" произведением, адекватным той апокалиптической поре, о которой оно повествует. В свете следующих событий в жизни страны и в жизни Ахматовой многие мотивы перечисленных стихотворений выглядят как предчувствие и предсказание. Вариации тем "Реквиема" находим в ее поэзии с конца 30-х годов. Спустя два десятилетия после завершения работы поэме был предпослан эпиграф, в котором позиция Ахматовой в жизни и в поэзии получила строгую и лаконичную характеристику: Нет, и не под чуждым небосводом, И не под защитой чуждых крыл, — Я была тогда с моим народом Там, где мой народ, к несчастью, был.
Дважды повторяющееся слово "чуждый" дважды подчеркивается словами "мой народ": прочность слияния судеб народа и его поэта проверяется общим для них несчастьем. Подробности происходящего воспроизводятся с обычной для Ахматовой достоверностью. Правда жизни в стихах нигде не нарушается ни в большом, ни в малом. В поэме прорывается крик боли, но предпочтение отдается слову, сказанному негромко, сказанному шепотом—так, как говорили в той страшной очереди. "Реквием" звучит как заключительное обвинение по делу о страшных злодеяниях. Но обвиняет не поэт, а время. Вот почему так величаво, — внешне спокойно, сдержанно —звучат заключительные строки поэмы, где поток времени выносит к памятнику всем безвинно погибшим, но еще и тем, в чьих жизнях горестно отразилась их гибель: И голубь тюремный пусть гудит вдали, И тихо идут по реке корабли.
Лирика Цветаевой в годы революции и гражданской войны, когда она вся была поглощена ожиданием вести от мужа, который был в рядах белой армии, проникнута печалью и надеждой. Она пишет книгу стихов "Лебединый стан", где прославляет белую армию. Но, правда, прославляет ее исключительно песней глубочайшей скорби и траура, где перекликаются многие мотивы женской поэзии XIX века. В 1922 году Марине было разрешено выехать за границу к мужу. Эмиграция окончательно запутала и без того сложные отношения поэта с миром, со временем. Она и эмиграции не вписывалась в общепринятые рамки. Марина любила, как утешительное заклинание, повторять: "Всякий поэт, по существу, эмигрант.... Эмигрант из Бессмертия во Время, невозвращенец в свое время! " В статье "Поэт и время" Цветаева писала: "Есть такая страна— Бог. Россия граничит с ней, —так сказал Рильке, сам тосковавший по России всю жизнь". Тоскуя на чужбине по родине и даже пытаясь издеваться над этой тоской, Цветаева прохрипит как "раненое животное, кем-то раненое в живот": Тоска по родине! Давно Разоблаченная морока! Мне совершенно все равно Где совершенно одиноко.
Она даже с рычанием оскалит зубы на свой родной язык, который так обожала, который так умела нежно и яростно жать своими рабочими руками, руками гончара слово: Не обольщусь и языком Родным, его призывом млечным. Мне безразлично — на каком Не понимаемой быть встречным! Далее "домоненавистнические" слова: Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст.... Затем следует еще более отчужденное, надменное: И все — равно, и все — едино....
И вдруг попытка издевательства над тоской по родине беспомощно обрывается, заканчиваясь гениальным по своей глубине выдохом, переворачивающим весь смысл стихотворения в душераздирающую трагедию любви к родине: Но если по дороге — куст Встает, особенно — рябина....
И все. Только три точки. Но в этих точках —мощное, бесконечно продолжающееся во времени, немое признание в такой сильной любви, на какую неспособны тысячи вместе взятых стихотворцев, пишущих не этими великими точками, каждая из которых как капля крови.
В своих письмах Цветаева пишет: "Всякая жизнь в пространстве — самом просторном! — и во времени — самом свободном! —тесна.... В жизни ничего нельзя.... Поэтому искусство ("во сне все возможно"). Из этого— искусство —моя жизнь.... Других путей нет". Действительно, других путей, кроме ухода в собственный мир, у Цветаевой не было в эмиграции. В этот период для ее лирики характерным стало погружение в мифотворчество.
Еще в 1921 году в творчестве Марины Цветаевой обнаруживается явный перелом. Она все чаще изменяет широкой и свободной напевности ради медленного и торжественного "большого стиля". От чисто лирических форм она все более охотно обращается к сложным лирико-эпическим конструкциям к поэме, к стихотворной трагедии. И сама лирика ее становится монументальной: отдельные стихотворения сочетаются по принципу лирической сюжетности в циклы, подчиненные особым законам композиции. Главенствующая форма речи в лирике Цветаевой—монолог, но очень часто обращенный к некому собеседнику, которого убеждают или оспаривают. Стих Цветаевой с течением времени как бы отвердевает, утрачивает свою летучесть. Уже в циклах "Ученик" и "Отрок" он становится торжественно величавым, приобретая черты одического "высокого слога". И колос взрос, и час веселый пробил, И жерновов возжаждало зерно....
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5
