“Ночной Гаспар”написан по стихотворениям в прозе французского писателя Алоизиуса Бертрана. Новелла Бертрана давала повод композитору создать типично импрессионистскую пьесу. Но композитор следовал здесь традициям музыкального романтизма и лишь пользовался некоторыми приемами импрессионистской звукописи. Цикл“Ночной Гаспар”оказывается блестящим достижением виртуозного пианизма 20-го века. И вместе с тем становится знаком тесной связи равелевского пианизма с романтической фортепианной культурой, с“листианством”. Многое здесь отвечает духу программного инструментализма, концертности, артистизма.
В “Ундине”Равель, отказываясь от манеры растворения мелодии в гармонической фигурации, создает реальную и протяженную мелодическую линию. Наличие этой мелодии и её последовательное развитие от нежных лирических интонаций до выражения страсти в кульминации придает пьесе конструктивную четкость. Мелодия сообщает образу водной стихии лирическую теплоту, большую очеловеченность по сравнению с её воплощением в таких пьесах как“Игра воды” или “Лодка в океане” из цикла “Отражения”. В “Виселице”- два основных образа: образ колокола (воспроизводимого органным пунктом на звуке си - бемоль) и образ повешенного, создаваемый очень колоритными“пустыми” (“безжизненными”) нонаккордами, словно “раскачивающимися”вокруг опорного тонического аккорда. Пьеса Равеля основана на последовательном, очень логичном развитии тематического материала, лишенном значительных красочных контрастов. Крайней мрачностью своей музыки и обостренной экспрессивностью гармонического языка“Виселица” сближается с произведениями экспрессионизма. “Скарбо” - род “дьявольского скерцо”, ведущего свою родословную от всевозможных “инфернальных”пьес периода романтизма. Произведение это - исключительной трудности. В нём встречаются различные виды изложения: разнообразные фигурации, репетиции, аккорды martellato; часто используются перекрещивание рук тремоло, трели. Эти приемы свойственны зрелому стилю композитора. Значительное развитие получают типично равелевские последования цепочек секунд; возникающие то в поступенных пассажах, то в виде разложенных аккордов, они подчеркивают фантастический характер музыки.
Любивший работать в контрастных планах, Равель параллельно создает еще один цикл, совершенно не похожий на“Ночного Гаспара”, - пять детских пьес для фортепиано в четыре руки “Моя матушка Гусыня”, по французским сказкам 17-18-го века. Именно после “Ночного Гаспара” становится особенно наглядным, чем был мир детских образов для Равеля –его дневной свет противостоял ночному; его добро отрицало зло; его незамутненная ясность была твердой и верной моральной опорой. Эти пьесы занимают важное место в эволюции Равеля. Они предшествуют сочинениям, написанным композитором в поздней манере, которую он сам называл“манерой обнажения”. Утонченность и отточенность письма Равеля проявляется в том, что в самом простом приеме вскрываются неожиданные выразительные возможности и в то же время самые изысканные средства облекаются в“наивную” форму. Влиянием романтизма отмечены “Благородные сентиментальные вальсы”, написанные в 1911 году. Общее решение цикла свидетельствует, что Равель связан с традициями вальса Шуберта, Шопена, Форе, а также с“Бабочками”Шумана. Каждый вальс строится на развитии начальной ритмической, мотивно-гармонической формулы. Вся ткань“Вальсов”Равеля пронизана несколькими мотивами, последовательность которых придает единство всему циклу.
§4. Уже в ранних произведениях ярко проявилась художественная индивидуальность композитора, и отчетливо наметились две ведущие линии его творчества: классическая и романтическая, о которых уже было сказано, а также проявилась глубокое чутьё к народно - национальному началу.
Композитор широко использовал народные лады в своих музыкальных сочинениях. Уже с консерваторских времен проявляются испанские симпатии Равеля. Тема Испании в творчестве композитора вошла с“Хабанерой” и была продолжена затем в “Испанской рапсодии”, “Испанском часе”, рапсодии “Цыганка”, “Трех песнях Дон – Кихота”. Ярким примером испанской темы является “Альборада” из цикла “Отражения”. Здесь встречаются лады народной музыки стиля фламенко, а также и мажоро минор испанского происхождения.
Одно из известных произведений Равеля “Болеро”, носит обобщенный испанский характер. Композитор использует баскский фольклор. Ритм и мелодия положены в основу характерного образа произведения, а также ладовое и ритмическое своеобразие окрашивает и мелодии“Испанской рапсодии”. На протяжении всей жизни не оставляло композитора очарование Востоком. Это подтверждает такие произведения как ранняя незаконченная опера“Шахерезада”, одноименный вокальный цикл, замысел оперы на сюжет “Тысяча и одной ночи” - “Моргиана”. В пьесе “Дурнушка - императрица пагод” из цикла “Моя матушка Гусыня”, главным выразительным средством является лад, – восточный колорит подчеркивается пентатоникой. Начиная со струнного квартета для Равеля, становится почти правилом переменность, игра светотени параллельного и одноименного мажора, натурального минора, различных ладовых отклонений (дорийского, фригийского, миксолидийского). Для его творчества становится характерным фольклорные истоки и разработка фольклорных пластов. Также композитора привлекают старинные лады. Интересным примеров является“ Три песни”для смешанного хора. Равель вводит разнообразные лады, меняет ритмические размеры (народные стихи и мелодика не укладываются в сетку строго периодической ритмики).
§5. Обращение композитора к фольклорным истокам сыграло большое значение в формировании гармонического языка Равеля. Возможно, что на первых порах автор во многом интуитивно включал натурально- ладовые обороты в произведения, находясь под влиянием Шабрие и Форе. Затем последовал этап сознательного изучения народной песни, в том числе и французской.
Ладо-гармоническая система мышления Равеля в окончательном своем виде представлена в сюите“Гробница Куперена”. Объединенный мажоро – минор, обогащенный натуральными ладами –её основа. Автор также в сюите совершает важнейший поворот в своем композиторском письме. Сюиту отличает большая активность гармонических линий. Прежняя“многоэтажная”вертикаль представляется в расщепленном виде. Это процесс как бы обратный происходившему в романтико-импрессионистских пьесах. (“Игра воды”, цикл “Отражения”). Но Равель в то же время оставался верным классическим принципам гармонии, видоизменяя традиционные аккорды введением дополнительных звуков и пользуясь неожиданными сопоставлениями.
Для преобразования характера и структур обычных гармоний, принимающих новый смысл, мастерски используется педаль (“Виселица”).
Интересным нововведением является использование композитором б2: возникающее в поступенных пассажах и в виде разложенных аккордов. Они подчеркивают фантастический характер музыки в“Скарбо”, а виртуозные пассажи в виде цепочек секунд в “Игре воды”, создают образ сверкающей водной стихии. Для Равеля характерна многосоставная, мягко переливающаяся гармония. Композитор эволюционирует, благодаря расширению количества используемых звуков натурального звукоряда, широкое использование неразрешенной апподжиатуры. Пользуясь техникой модальных гармоний, ясно выступающих в“Античном менуэте”, Равель отходит от традиционного терцового аккорда (“Ундина”), возвращаясь к кварто-квинтовым созвучиям (“Альборада”). “Благородные и сентиментальные вальсы”также являются примером экспериментирования по линии натурально- ладовых последовательностей, альтерированных аккордов, апподжиатур. Свое изумительное мастерство Равель демонстрирует в строгих рамках ладотональности. Приобрел особое важное значение и характерность именно у Равеля–нонаккорд, иногда приобретающий функцию тонического устоя и основу большинства аккордов (“Игра воды”, “Лодка в океане” из цикла “Отражения”). Пьесы цикла “Отражения”, отличаются значительным изменением гармонического языка. Неаккордовые звуки, развертываясь в самостоятельные линии, ведут к полифоническому наслоению гармонических функций. В системе музыкального мышления Равеля (особенно послевоенного), возрастает значение диатонического контрапункта (соната для скрипки и виолончели, “Мальчик-с пальчик” из цикла “Моя матушка Гусыня”). Равель проявлял интерес к негритянскому искусству в частности к джазу. В качестве примера можно привести оба фортепианных концерта, сонату для скрипки (2ч. -“Блюз”).
Интересно отношение Равеля – композитора 20-го века – века кризиса мелодии –к мелодической линии. В ранних сочинениях композитора можно отметить равновесие между гармонией и мелодией - это подчеркивалось слитностью фактурных образований в большинстве случаев лишь выделявших мелодию (“Игра воды”, Сонатина). А в позднем периоде его творчества мелодия и в инструментальных, и в вокальных произведениях становится ведущим фактором мышления Равеля. В опере“Дитя и волшебство”, в сонатах для скрипки и фортепиано, скрипки и виолончели, в “Мадагаскарских песнях” - господствует мелодическое начало. “Болеро” – всемогуществу мелодии подчинено все произведение. §6. Мелодический и гармонический язык служит созданию разнообразнейшего ряда образов в творчестве композитора. Образная сфера Равеля тесно связана с этапами его жизненного пути, со сменой его мировоззрения, с войной. Война стала гранью в творческой жизни Равеля. Если в произведениях довоенного периода (от“Античного менуэта” до “ Дафниса и Хлои”) раскрываются образы природы, человеческого характера, психологии впечатлений, яркие фольклорные образы, испанская тема, образы детства, античность и абсолютно новые, по своей природе, в произведениях написанных во время войны и после– “Гробница Куперена”, оба фортепианных концерта, особенно концерт для левой руки, “Вальс”, “Болеро”. Интересна эволюция образа хореографической поэмы “Вальс”, задуманный в 1906 году как “апофеоз венского вальса”. На прежний замысел наслоился новый, привнесенный годами войны. Поэтому “Вальс” не мог повторить изящества и кокетства, воплощенных в “Благородных и сентиментальных вальсов”, написанных в 1912 году. Но, несмотря на то, что в его творчестве особенно отражена трагическая реальность жизни, Равель остается, по сути, художником–импрессионистом. Образ у Равеля хотя и схвачен предельно метко, точно и даже объективно, но выступает он (образ) как прекрасная данность в созерцании и любовании им.
§7. Равель писал для фортепиано необычайно красочно. В его произведениях встречаются многие, чисто фортепианные эффекты с использованием правой педали– тонкие наслоения различных гармоний, создание “звуковой атмосферы”, вибрация и истаивание на педали отдельных звуков, октав и аккордов. Композитор использовал в фортепианных сочинениях оркестровые краски. Давая рекомендации пианистам по поводу исполнения своих произведений, Равель часто делал сравнения с тембрами различных оркестровых инструментов. Так раскрывая интерпретацию“Скарбо”, он говорил: “Первый такт нужно играть - как “конрфагот”, тремоло в следующих тактах – как “малый барабан”, а октавы в т. 366-369 – как “литавры””. Часто композитор мыслил фортепианные пассажи, исполненными как бы на арфе – одном из своих любимейших инструментов. Однажды Равель сказал знаменитую фразу: “Я хотел сделать транскрипцию оркестра на фортепиано”. Почти все фортепианные пьесы Равеля существуют в оркестровом варианте - (“Античный менуэт”, “Павана”, “Альборада” из цикла “Отражения”, “Гробница Куперена”, “Благородные и сентиментальные вальсы”, “Вальс”и др. ). Цель транскрипции оркестра на фортепиано преследовали многие композиторы–Бетховен, Лист, Чайковский, но ни у кого из нет такой близости между собственными оркестровыми и фортепианными стилями. Французский мэтр дал особенно последовательное и яркое решение проблемы оркестровой трактовки фортепиано. Глава 2
Страницы: 1, 2, 3, 4
