В данной главе будут разобраны произведения раннего периода творчества Равеля, которые дают яркое представление о стиле композитора, его тонких поэтических образах, красочной гармонии, пианистических приемах, получивших дальнейшее развитие в музыке XX века, и в то же время, по уровню пианистических трудностей, вполне доступны для учеников старших классов музыкальной школы. §1. “Античный менуэт” (1895г. )
Это первое напечатанное фортепианное произведение Мориса Равеля. Менуэт представляет собой свободную композицию в движении менуэта, неся в себе отдельные черты стилизации и вместе с тем–современное преломление старинного танца. Тонкий лиризм проявляется сквозь иронию, сквозь утонченную, вполне сознательную чуть“старомодную”манерность. В начале менуэта острые синкопы колючих аккордов соседствуют с квартолями фигураций, размеренную плавность которых нарушают ритмические сбои. Уже в первом аккорде– м2 – “визитная карточка Равеля” (кстати, один из излюбленных приемов Шабрие) –и именно этот аккорд, с неприготовленным задержанием, композитор делает импульсом движения всего менуэта.
Склад фактуры начала менуэта любопытен сочетанием гармонического письма с контрапунктическим, причем оба плана фактуры выделяются своим туше: legato и portamento.
Далее менуэт строится на несколько тяжеловесном развертывании основной темы, но это искупается тонко найденным звуковым эхо и мягкими переливами фигураций, в которых предвосхищаются приемы живописно- образных пьес Равеля (например, “Игра воды”). Интересно как “архаичную”секвенцию Равель преображает, подставляя под неё органный пункт на басу cis(т. 27-34). В кадансе минор подменяется мажором, а весь кадансовый оборот приобретает“старинный” миксолидийский оттенок.
Внешне красивая мелодия в trio сначала излагается поразительно гладко, в дециму, в стиле учебной модуляционной прелюдии. Но уже во втором предложении ярко проявляется музыкальная фантазия Равеля: он включает ладовые обороты, далекие от традиционных. Середина trio воспринимается как далекие отзвуки только что открывшего trio периода. Ритмика вначале trio подчеркнуто традиционная, обогащается в его середине скрытой полиритмией: ритмическая фигурация как бы записана в размере 2/4 при общем обозначении размера 3/4. (Кстати утонченная ритмическая техника Равеля проявляется и в крайних разделах менуэта: постоянное несовпадение мотива с сильной долей). В момент, обозначенный doux (т. 69), тонкий лиризм вдруг озаряет всё иным светом. Реприза trio совмещается с началом менуэта– это удачная находка, которая получит продолжение в менуэте сюиты “Гробница Куперена”. Исполнение этой пьесы, не такой простой, как может показаться на первый взгляд, требует тонко развитого полифонического и гармонического слуха. Уже в первом восьмитакте, мы сталкиваемся с типичными“изысканными”равелевскими гармониями и имитационной полифонией. Исполнителю важно обратить внимание на педализацию–для исполнения этого произведения необходимо умение пользоваться полупедалью (секвенция на органном басу cis(т. 27-34)–требуется сохранение звучания баса на протяжении всего такта, при сохранении ясности гармонической линии верхних голосов, что невозможно без использования полупедали). Применение левой педали точно отмечено автором (т. 13, 15, 19, 21 аналогичные в крайних разделах, т. 56 и 63 в trio): помимо обозначений pp и ppp, композитор подчеркивает“avec la sourdine”.
Следует обратить внимание на тщательность интонационной фразировки в фигурации, исполняемой разными руками (т. 24-25)– смена рук не должна быть заметна на слух. Безусловно, исполнителю необходимо ознакомиться с оркестровой версией этого менуэта, сделанный автором после войны, для того чтобы найти интересные тембральные краски. §2. “Павана в честь усопшей инфанты” (1899г. )
Ещё в классе Форе была написана знаменитая “Павана”. Совершенно очевидно, что толчок фантазии композитора дал не образ придворного танца– шествия. Композитор дал ей название “Павана в честь усопшей инфанты”, и тем самым сильно заинтриговал всех, кто пытался узнать, что скрывается за ней. Равель же утверждал, что он выбрал это название только лишь ради приятной“аллитерации”. В этой пьесе яснее проступает лиризм Равеля, который в “Античном менуэте”прячется под ироничными и стилизованными масками. Этот лиризм родственен музыки Форе. Вместе с тем“Павана”вполне индивидуальна, как по общим настроениям, так и по композиционным приемам.
Структура этого небольшого по размерам сочинения - достаточно проста и полностью соответствует старинным наивным указаниям, предписывающим, “чтобы этот степенный танец имел три повторения, между которыми можно петь”. Действительно, одна и та же мелодическая фраза повторяется трижды, видоизмененная единственно различный детализацией сопровождения. Две более выразительные интермедии разъединяют её, причем вторая в своем изложении уже не приводит к рефрену, деликатно порывая, таким образом, с четкой симметрией развития.
Гармония типична для стиля композитора: характерная терпкость, порожденная частым применением остро диссонирующих м2 и б7, а также широкое использование побочных ступеней – III, VII, II, что придает музыке строгий, несколько “архаический” характер. Отсутствие виртуозных трудностей сделало “Павану”доступной для любительского исполнения. Но и для профессионального музыканта эта пьеса доставит удовольствие– здесь есть над, чем поработать. Сделанное самим автором оркестровое переложение, дает хороший повод поискать тембральные краски. На ансамблевый характер этой пьесы композитор и сам намекает, выставляя в фортепианной версии различные штрихи в мелодии и сопровождении, которыми исполнителю не стоит пренебрегать. §3. “Игра воды” (1901г. )
Звуковыми брызгами “Игры воды”Равель открывает серию пьес живописной виртуозности, в которых им вновь открыт секрет той переливчатой техники, тех впечатлений, вызванных отражениями и отсветами, которые Лист в свое время ввел в музыку. Это произведение композитор считал началом всех своих пианистических новшеств.
Эпиграф: “Речной бог, смеющийся над водой, которая его щекочет”- заимствован у А. де Ренье и указывает на то, что картинность пьесы должна быть одушевлена.
Пьесу открывает тематическое построение, в нем тему –мелодию замещает подвижное фактурное образование, линии которого, опирающиеся на сложную гармоническую вертикаль, искусно построены так, что между ними возникают диссонирующие столкновения тонов, дающие множество звуковых бликов. В этой пьесе композитор приходит к новому типу тематизма, запечатлевшего движение, текучесть, изменчивость.
Фактура произведения отличается тщательным отбором фигураций. Непрерывность “струения” их не нарушается, и в этом велика роль фактурных связок, каденций. Гармонии пьесы изобилуют тонкими находками. К ним можно отнести и открывающий пьесу нонаккорд, а также завершающий– септаккорд I ступени E dur, создающий впечатление “подвешенности”. Из интересных гармонических находок можно отметить последования аккордов с б7 и м7, последования секунд (в аккомпанирующей фигурации второй темы), движение в каденции по трезвучиям, отстоящими на тритон.
Пьеса производит впечатление импрессионистской зарисовки, однако в основе формообразования одна из самых строгих форм– сонатная. Правда, Равель указывал, что он в ней “не следует классическому тональному плану”. Кроме того, первая и вторая темы “Игры воды”не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга, что также не типично для сонатной формы и ведет к ослаблению её собственно разработочного раздела. Как бы компенсируя это, Равель применяет метод вариантно–гармонического и ладового преобразования второй темы, проведенного через всю пьесу. Различно трактованная сонатная структура будет впоследствии часто встречаться в произведениях Равеля.
Что касается рекомендаций исполнителям этой пьесы, то вряд ли можно найти лучше, чем полученные М. Лонг, что называется“из первых рук”, от самого автора: “Тридцатьвторые нужно играть компактно, сжато как группетто. В партии левой руки следует избегать legato. В такте 3 нужно слегка подчеркивать арпеджированные аккорды. В следующем такте правая рука, едва касаясь клавиш, должна изображать легкую арабеску. В такте 6 в партии левой руки надо точно выдерживать синкопированные акцентированные сексты; в партии правой руки шестьдесятчетвертые должны струиться как glissando. В тактах 19-20 короткая мечтательная вторая тема в партии левей руки должна звучать несколько раздельно и слегка подчеркнуто, а первая октава (в т. 20) должна резонировать подобно колоколу. Следует четко выделить legato, которое соединяет в этих двух тактах две последние октавы с акцентированной первой. В тактах 27-28 не ускорять движение, как это часто делается. В такте 38 в широкой фразе в правой руке хорошо выделить прелестную мелодию, порхающую над шелестом тридцатьвторых. На втором более скромном плане надо дать почувствовать чрезвычайно оригинальный ритмический рисунок левой руки. В такте 48 glissando должно начинаться с ais; в следующем такте левая рука после двух острых gis тяжело падает на а. В такте 55 мы находим более скромный отголосок того же эпизода и того же акцента. В тактах 60-61 хорошо взять педаль на басовом gis. Педаль должна использоваться со всей полнотой и в дальнейшем изложении, где она подчеркивает возвращение первой темы до начала каденции. В тактах 76-77 his, рождающийся из аккорда, должен долго звучать в одиночестве. Само собой разумеется, перед финальной апподжиатурой не следует делать замедления: её неразрешенность продлевает мечту за пределы последних нот и прекрасно смягчает обычное разочарование резкими финалами”. К этому можно добавить слова самого Равеля о том , как следует исполнять это произведение– он отвечал односложно: “Как музыку Листа”. §4. Сонатина (1903-1905гг. )
Сонатина для фортепиано одна из первых попыток Равеля сочинять в чисто инструментальных формах сонатного цикла .
Три части сонатины образуют безупречно стройный цикл, состоящий из мечтательно– взволнованной I части, грациозного менуэта – изящной сценки “объяснения в танце”в духе Ватто и стремительного финала в стиле клавесинистов, в котором энергичная порывистость вдруг сменяется моментами задумчивости. Равель объединяет цикл проведением темы I части. Она появляется в Менуэте (Plus lent), а в финале становится вторым мотивом двухтемного рондо. Сонатина отличается отчетливостью и ясностью мелодического рисунка, прозрачностью музыкального письма, отточенностью линий фактуры. Эти черты предопределены господством мелодического начала. Мелодика Сонатины диатонична, песенна по природе. Ее строение, как правило, секундово–квартовое. Безыскусная прелесть мелодики кроется в своеобразии ладовости и мотивно-ритмических особенностях, свойственных народным французским инструментальным и песенным мелодиям. Песенная первая тема Сонатины, гармонизованная ладовыми оборотами (I– Vнат. –IV-VI-VIIнат. и т. д. ) в натуральном fis moll. Мелодия Менуэта опирается на квинты, идущие от практики игры на волынке. Равель применяет изощреннейшую гармоническую технику, например, при трансформациях первой темы в финале, где цепь аккордов образует целотонную последовательность. Манера инструментального письма в Сонатине возвращает к“Античному менуэту”, но в то же время Сонатина является исходным пунктом новой манеры музыкального письма Равеля, черты, которой проступят в“Моей матушке Гусыне”, “Благородных и сентиментальных вальсах”. Известный французский пианист А. Корто, сам исполнявший это произведение, говорил: “Придайте этой музыке гибкость, однако ничего не добавляя и не опуская из указаний, которыми автор скрупулезно оснащает текст и смысл которых всегда абсолютно точен … ни излишних ritenuto, ни смещенных акцентов. Столь уточненные указания помогают нам определить подлинную поэтическую атмосферу пьесы. В начале тема как будто пробует себя, затем в pianissimo subito, совпадающем с чертой, она пускается в дальнейший путь, и необходимо возвестить это движение звуковой цезурой (все же не чрезмерно строгой), перед тем как вновь взять fis, cis и т. д. В 23т. важно придать особый колорит нонаккорду, чтобы эта тонкая деталь не осталась незамеченной. Будьте внимательны к соотношениям rallentando и различных смен движения, в разработке rallentando связывает anime с первым темпом. Новый порыв не может быть подготовлен расслабленностью движения. Здесь соединение одного темпа с другим. Вместе с репризой вновь возвращается ласковая выразительность начала сонатины. Заключение этой первой части несколько смущенное, умиленное, напоминает по аналогии чувства, некоторые страницы“ Детских сцен” Шумана. Вторая часть –менуэт без трио. Впрочем, она не носит этого названия. Равель лишь указал: в движении менуэта. Играйте так, будто в потускневшем зеркале вам явились скользящие тени в дымке и неясных очертаниях красок. Задерживаете лишь верхние тематические звуки; сопровождающим гармониям придайте характер pizzicato. “Мелкие ноты”, на которые нужно лишь намекнуть, почти скрытые, слегка арпеджированные гармонии, передайте словно скользя. В последних тактах выражена нежная печаль, однако, не грусть. Финал очень пылкий. Равель находит, что его никогда не играют достаточно быстро. Играйте его с кипучим темпераментом. С яркостью выполняйте оттенки. В plus lent придайте звучанию оттенок сожаления, но пусть целое остается стремительным и причудливым. Вся эта пьеса живая, лучистая, полная внутренней радости и исключительно волевая”.
Страницы: 1, 2, 3, 4
