Сонатина Равеля, подобно “Паване”пользовалась огромной популярностью. Она навсегда завоевала симпатии слушателей и прочно вошла в учебно-педагогический репертуар и концертную практику пианистов. §5. “Слышимые пейзажи” (1895-1897гг. )
Искания молодого композитора отражает две пьесы для двух фортепиано в 4 руки под общим названием“Слышимые пейзажи”. В непривычном и даже вычурном названии пьес сквозит влияние Сати. Пьесы небыли изданы в оригинальной версии. Позднее Равель воспользовался их материалом. Некоторые аккорды пьесы“Среди колоколов” вошли, по свидетельству Корто, в “Долину колокольных звонов” (“Отражения”), а “ Хабанера” в переложении для оркестра была включена в “Испанскую рапсодию”. Первая пьеса “Хабанера” как бы неразрывно с южным ночным пейзажем. В начале “Хабанеры”наплывы танцевальной мелодии словно доносятся издали. Они переданы причудливом сцеплением аккордов с педалью на доминанте. Педаль на cis дает устойчивый ориентир для слуха, а аккорды–реющие звучности, как бы смещенные в пространстве. Такого эффекта Равель добивается, выделяя аккордами, звучащими в высоком регистре, призвуки–обертоны. Возвращаясь к педали, нужно отметить её важную роль: она выдерживается в средних голосах на протяжении всей пьесы и таким образ становится звуковой осью всех мелодико-гармонических перемещений. Гармонизация темы бесконечна богата ладовостью - оттенки fis moll– гармонического, натурального, с IV# и одноименного мажора – миксолидийского и гармонического. “Хабанера” –первое обращение Равеля к испанской теме, которую он не оставлял на долго. При всей утонченности типично импрессионистского замысла, “Хабанера”вполне жанрово конкретна. Отчетливы в ней контуры ритмики танца, которую Равель нигде не размывает.
Пьеса “Среди колоколов”наполнена поэзией звучаний подслушанных чутким ухом. Серебристые перезвоны, гул колоколов, сумеречные голоса колоколен– крайние разделы, растворяются в покое тихого вечера. Средний раздел –островок лирики, где композитор отдается выражению личных чувств, собственному эмоциональному высказыванию.
“Хабанера” исполняется в приглушенном звучании –верхний рубеж динамического диапазона всего лишь mf и требует от исполнителя умения слышать и воплощать тончайшие динамические градации. Исполнителю также следует обратить внимание на“инструментовку” этой пьесы. Мерцающие краски начальных аккордов первой партии, на фоне как бы “засурдиненного”cis во второй, требующего также исполнительской чуткости в ритмическом и интонационном отношении. Характерный ритм“Хабанеры” (т. 15-18 и аналогичные) стоит повторить - авторская ремарка bis ad libitum. В пьесе “Среди колоколов”, для создания эффекта колокольного звона, стоит применять густую педаль: в этой пьесе очень важно выбрать точный баланс для получения единого, цельного, богатого обертонами звучания. Стоит также обратить внимание на темповые соотношения. Среднюю часть не стоит играть слишком медленно. §6. “Моя матушка Гусыня” (1908-1910гг. )
““Моя мать Гусыня” – гимн детству, его целомудренным восторгом, его безграничному дару фантазии”. (М. Лонг) Равель подошел к детской теме очень индивидуально. В противоположность Бизе, воплощавшему в своих“Детских играх”типические сцены из жизни ребенка, теснейшим образом связанные с бытом, с миром окружающей действительности. Равель тяготеет к образам необычным, исключительным. В этом смысле он ближе к Дебюсси. Но в отличии от автора“ Детского уголка”, Равель не стремиться к проникновению во внутренний мир ребенка, к характеристике его душевных переживаний. Композитор находит одну из интереснейших граней детской темы, где смог ярко проявиться его дар музыканта–живописца, мастера острой характеристики. Это область сказок. Все пять пьес цикла посвящены различным сказочным образам, почерпнутым из популярных во Франции детских сказок Ш. Перро. Здесь нежные аккорды Паваны, под звуки которой заснула Спящая красавица; простодушно изысканное движение мелким шагом робких терций–волнения и неудачи Мальчика-с пальчик. Хрупкий, нереальный перезвон вымышленных музыкальных инструментов Азии, сопровождающий сложный обряд омовений“Дурнушки”- императрицы пагод; лукавая выразительность бесед Красавицы и Чудовища, затем трогательная красота“Волшебного сада”, насыщенного ароматами звучаний. При написании “Матушки Гусыни Равель должен был рассчитывать на детские, весьма ограниченные пианистические возможности. Он нашел выход, обратившись к ясности и простоте мелодической линии. В его пьесах нет и намека на упрощение, примитивизацию. Каждый прием строго отобран, лаконично выразителен. Пьесы поразительно просты по фактуре и вместе с тем очень утонченны.
В пьесе “Павана красавице, спящей в лесу”Равель обращается к старинному, исконно французскому контрапункту. Баюкающая мелодия“Паваны”оплетается тонкой вуалью мелодических подголосков, неожиданно создающих изысканную гармонизацию. Её свежесть во многом достигается диатонической ладовостью.
“Мальчик-с-пальчик”рассказывает о детях, заблудившихся в лесу. Мелодические линии на расстоянии терции движутся ладово независимо друг от друга. На них наслаивается новая мелодия.
Перед репризой возникает щебетание птиц- виновников того, что дети не смогли найти дороги домой.
В “Дурнушке - императрице пагод”условная китайская экзотика сказки передана пентатоникой черных клавиш. Разумеется, она весьма условна, в духе XVIII века. Самое удивительное, что и в фактуре вступления, и в теме узнаются излюбленные Равелем секундово– квартовые и секундово –квинтовые ходы. В среднем эпизоде Равель показывает выползающего Зеленого змея в изгибах бесконечного канона, а затем в репризе сочетает эту тему с пентатоникой первой темы.
Пьесе “Диалоги Красавицы и Чудовища”придан характер вальса. В этом вальсе чудеса происходят не только с Чудовищем, превращающимся в Принца. Равель творит чудеса с гармонической вертикалью. В изяществе и мнимой простоте линии фактуры скрыт терцдецимаккорд. Верный точному изображению перипетий сюжета, Равель воссоздает вздохи влюбленного Чудовища, соединяет его тему с кокетливой темой Красавицы и рисует превращение Чудовища в прекрасного принца, позволяя себе в этот момент неприкрытую роскошь гармонических красок.
“Волшебный сад” –это апофеоз, сочиненный на ритмической основе сарабанды. Восходящее движение аккордов постепенно захватывает верхние регистры c1 до g4 и заканчивается глиссандо и “колокольными”перезвонами, славящими героев сказки и их добродетели. Вся торжественность звучания апофеоза зиждется на строгой диатонике ладовых последований. Пьесы “Матушки-Гусыни”образуют определенную последовательность музыкальных номеров, связанных тонально (малые и большие терцовые тональные связи между пьесами) и обрамленных танцевальными движениями– паваной и сарабандой.
Нельзя не обратить внимания на “классицистскую” сторону композиторского письма “Матушки-Гусыни”. Сказки XVI-XVIII веков Равель воплощает с помощью выразительных средств того же времени: ритмики старинных танцев, контрапункта, ладов.
“Матушка-Гусыня”известна также в оркестровой версии, сделанной Равелем в 1012 году. Скромным оркестровым составом( он неполный парный, без труб и тромбонов, с несколько увеличенной ударной группой) Равель чудесно расцветил музыкальную ткань пьес. Мягкое звучание низкой флейты и засурдиненных струнных придают“Паване” благородный колорит блеклости гобелена. В пьесе “Мальчик-с-пальчик”шум крыльев и щебет птиц передан высокими искусственными флажолетами струнных (их звучание воспринимается особенно резко в контрасте с плавностью линий пьесы, в частности, с мелодией английского рожка в нижнем регистре). В“Дурнушке – императрице пагод” Равель мобилизирует оркестровые ресурсы –увеличенную группу ударных и щипковых инструментов для воплощения этой необычной“китайской” сценки. Кокетливая вальсовая мелодия Красавицы поручена кларнету, а “вздохи” влюбленного Чудовища –контрафаготу. Чудо превращения Чудовища в принца сопровождается чудесами оркестровки: глиссандо арфы и флажолетами солирующей скрипки. Торжественная поступь сарабанды в апофеозе превосходно воплощена в сочном звучании струнной группы. Словом, в оркестровой версии сочинения небольшой оркестр используется предельно виртуозно.
Внешне скромные пьесы “Матушки-Гусыни”не остались лишь экспериментом, стоящим в стороне от общей эволюции творчества композитора. Напротив, этот эксперимент дал весьма многообещающие результаты. Отказавшись от фигуративной фактуры, Равель активизировал мелодическую линию. Знакомство с оркестровой партитурой, где тембровые эффекты разработаны с надлежащей виртуозностью и мастерством, поможет исполнителям–пианистам в поисках нужного колорита звучания. А. Корто советовал пианистам использовать партитуру, как драгоценное пособие при изучении этих интересных пьес. Заключение
Данная работа имеет методическую направленность. В ней даются рекомендации, которые помогут исполнителям– пианистам наиболее точно передать замысел композитора. На уроках в общеобразовательной школе можно использовать разделы из I главы, где дается характеристика стиля композитора (§1“Своеобразие импрессионизма”, §4 “Народно- национальные истоки”, §6 “Круг образов”), а при знакомстве с произведениями композитора, ученикам могут быть предложены образные характеристики представленные во II главе диплома. Список литературы. Алексеев А. Французская фортепианная музыка. М. , 1961.
Алексеев А. История фортепианного искусства. ч. III М. , 1982. Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М. , 1963.
Альшванг А. Французский музыкальный импрессионизм. М. , 1945. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX в. Л. , 1990. Корто А. О фортепианном искусстве. М. , 1965. Крейн Ю. Морис Равель. Сов. музыка, 1957 №12. Крейн Ю. Стиль и колорит в оркестре. М. , 1967.
Лонг М. “За роялем с М. Равелем”. Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 9. сост. Мильштейн Я. И. М. , 1981. Мартынов И. Морис Равель М. , 1979.
Музыка XX века, Очерки ч. I кн. 2 ред. Житомерский Д. В. М. ,1977 Равелиана. Сов. музыка, 1976. Равель в зеркале своих писем. Сост. Марсель Жерар и Рене Шалю. М. , 1988. Смирнов В. М. Равель и его творчество. Л. , 1981. Статьи и рецензии композиторов Франции. Л. ,1972. Ступель А. М. Равель. Л. , 1968. Фалья М. де. Статьи о музыке и музыкантах. М. , 1971 Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М. , 1976 Цыпин Г. Морис Равель. М. , 1959.
Страницы: 1, 2, 3, 4
