Главная:
Рефераты
На главную
Генетика
Государственно-правовые
Экономика туризма
Военное дело
Психология
Компьютерные сети интернет
Музыка
Москвоведение краеведение
История
Зоология
Геология
Ботаника и сельское хоз-во
Биржевое дело
Безопасность жизнедеятельности
Астрономия
Архитектура
Педагогика
Кулинария и продукты питания
История и исторические личности
Геология гидрология и геодезия
География и экономическая география
Биология и естествознание
Банковское биржевое дело и страхование
Карта сайта
Генетика
Государственно-правовые
Экономика туризма
Военное дело
Психология
Компьютерные сети интернет
Музыка
Москвоведение краеведение
История
Зоология
Геология
Ботаника и сельское хоз-во
Биржевое дело
Безопасность жизнедеятельности
Астрономия
Архитектура
Педагогика
Кулинария и продукты питания
История и исторические личности
Геология гидрология и геодезия
География и экономическая география
Биология и естествознание
Банковское биржевое дело и страхование
Карта сайта
Рефераты. Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття
иділення „тонікальних" опорних точок, як наприклад, звук „мі бемоль" у Квінтеті не є тому несподіванкою. Можна сказати, що Шенберґ сам перевершив свої вільності у першій частині Скрипкового концерту. За наявності серії він вилучає з неї для партії соліста то секундову поспівку, то інтервал терції на протязі кількох тактів. Можна згадати також про вживання в додекафонних творах повторень окремих звуків і октавних здвоєнь.Отже, Шенберґ уникає механічного застосування серії, вживаючи мелодичні повтори, які створюють єдність форми. Причому, ці повторення знаходяться переважно поза строгою системою цього порядку звуковисотності серії. Сегменти з одного, двох. трьох і більшої кількості звуків повторюються не тільки відокремлено, ізольовано, але можуть вкраплюватися в інших місцях серії у всю фактурну тканину.Такі повторення входять в немалу кількість шенберґівських вільностей щодо строгих правил додекафонії. Навіть його найпослідовніші шанувальники, визнаючи безсумнівні заслуги Шенберга, як теоретика і композитора, який першим зумів подати чітку систему додекафонії, вбачають його обмеженість у теоретичних висновках і композиційному застосуванні серійних структур. Справа тут загалом у настійливому прагненні Шенберга порівнювати додекафонію з тональною системою.Різко критикувалась також схильність Шенберга до „тематичного" трактування серії. Хоч у нього дуже зрідка (хіба що в Сонеті з Серенади ор.24) зауважують типове, наприклад, для Айслєра використання одного різновиду серії для побудови цілого твору, - мелодика у Шенберга є на першому місці. Роль мелодики в його музиці всіх періодів творчості і якою б технікою вона не писалась, продовжує романтичні принципи, хоч вона експресіоністична за своєю надмірною виразовістю. У додека-фонних творах композитора часто зустрічають широкий мелодичний подих, доволі чітку побудову фраз і періодів, а також опору на форми минулого в цілому.Аналізи творів Шенберґа показують, що він тільки в другу чергу думав серійними калькуляціями, а у першу - традиційними темами, мотивами, реченнями, кадансами і навіть розробки у нього продовжують принципи Бетовена-Брамса. Головне місце займає у нього тематична робота, оскільки композитор усвідомлював, що тільки вона спроможна організувати складні музичні твори. Навіть у найортодоксійніших додекафонних опусах, як наприклад, Четвертий квартет, спостерігають певний рід тонального зв'язку, часто прихований у самій серії, але Шенберг висував його на перший план. У Третьому квартеті композитор вибирає квінту як транспозиційний інтервал між проведеннями серії.Особливо цікавий зв'язок з тональними принципами в останніх вокально-симфонічних творах композитора, де разом з внесенням тексту втручається громадянський чинник, вперше в його творчості зауважують безсумнівний і яскраво виражений зв'язок з життям, гарячий відгук на безпосередні події. Сам факт, що це настало тільки під кінець його творчого шляху, особливо знаменний і важливий: цей крок сприймається як дійсно відчутний і неминучий, як наслідок глибоко внутрішнього розвитку мистця і людини, як доказ неможливості існування справжнього мистецтва поза оточуючим життям і людством.Пануюча в перших атональних опусах („Очікуванні", „Щасливій руці", „Місячному П'єро") гранично суб'єктивна експресіоністична естетика композитора зазнала нищівного натиску історії. Властиві Шенбергу душевна глибина і чуйність вийшли в його останніх творах назустріч скривдженому, приниженому людству. Вперше у композитора експресіоністичні поетичні і музичні засоби служать не тільки гуманістичній, а й поетичній меті. Останній незакінчений твір Шенберґа, „Сучасний псалом" - більш суб'єктивний, а тим самим, ліричний. Його дія і навіть драматична сила від того не менші, але торкаються вже іншої, інтимнішої духовної сфери.В ідейному спрямуванні „Ода Наполеону Бонапарту" представляє своєрідне поєднання актуальної теми і естетики експресіонізму, у відношенні музичної мови - тональної і додекафонної систем. У пошуках тексту, де б виражалось обурення проти поневолювача народів, Шенберґ знайшов у „Оді" Байрона завжди приваблюючу його філософську величність, граничну для романтизму експресивність і ту частку нищівної іронії, якої заслуговували претензії Гітлєра на роль правителя світу. Звідсіля особливе значення читця у партії Sprechstimme, яка отримала вцьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").В „Оді Наполеону" Sprechstimme дуже багата відтінками, що відображають лінію напруженого розвитку. І в оркестровій партії значущість задуму втілена у багатогранності використання музичних засобів. Гостро емоційна музика діє безпосередньою драматичною стихійністю, цілком визначається спрямуванням тексту. У зв'язку з цим знаменне свідоме повернення композитора до традицій, до законів тональної музики. Це яскравий приклад останнього етапу тональних спроб Шенберга в окреслено додекафонному творі.Крім об'єднання тональності і додекафонії, тут зауважується вплив попередніх творчих фаз композитора і у інших сферах: мелодраматичних принципів „П'єро", поліфонічної і тематичної роботи. Серія спеціально збудована таким чином, що дає змогу впроваджувати запозичення з тональної музики, як мотив з П'ятої симфонії Бетовена на слові „перемога" або асоціації з його „Героїчної" у закінченні „Оди" на Мі бемоль-мажорному три-звуці. Осягана незвичайна виразність звукозображення відтворює то байронівську іронію і презирство, то ствердження протилежного позитивного начала.Особлива сила дії створеного 1947 року „Врятованого з Варшави" визначається винятковою безпосередністю текстового джерела і описаних подій. Трагедія знищення фашистами єврейського ґетта мабуть ніде в музиці не отримала настільки глибокого втілення, як у цьому творі Шенберга. Причиною стало її глибоке відчуття композитором, той факт, що свідчення він отримав безпосередньо від очевидців і був приголомшений, пригнічений неймовірним розміром злочинів фашистів.Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. цьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").В „Оді Наполеону" Sprechstimme дуже багата відтінками, що відображають лінію напруженого розвитку. І в оркестровій партії значущість задуму втілена у багатогранності використання музичних засобів. Гостро емоційна музика діє безпосередньою драматичною стихійністю, цілком визначається спрямуванням тексту. У зв'язку з цим знаменне свідоме повернення композитора до традицій, до законів тональної музики. Це яскравий приклад останнього етапу тональних спроб Шенберга в окреслено додекафонному творі.Крім об'єднання тональності і додекафонії, тут зауважується вплив попередніх творчих фаз композитора і у інших сферах: мелодраматичних принципів „П'єро", поліфонічної і тематичної роботи. Серія спеціально збудована таким чином, що дає змогу впроваджувати запозичення з тональної музики, як мотив з П'ятої симфонії Бетовена на слові „перемога" або асоціації з його „Героїчної" у закінченні „Оди" на Мі бемоль-мажорному три-звуці. Осягана незвичайна виразність звукозображення відтворює то байронівську іронію і презирство, то ствердження протилежного позитивного начала.Особлива сила дії створеного 1947 року „Врятованого з Варшави" визначається винятковою безпосередністю текстового джерела і описаних подій. Трагедія знищення фашистами єврейського ґетта мабуть ніде в музиці не отримала настільки глибокого втілення, як у цьому творі Шенберга. Причиною стало її глибоке відчуття композитором, той факт, що свідчення він отримав безпосередньо від очевидців і був приголомшений, пригнічений неймовірним розміром злочинів фашистів.Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. мати її з тою ж простотою і безпосередністю, з якою вона виникала. Музика Айвза переконує і повністю захоплює, якщо її виняткову образність прийняти як відбиток незвичайно динамічного відношення до життя.В основі більшості творів композитора лежать теми, що охоплюють загальнолюдські ідеали і прагнення. Твори, в яких він втілює суспільні або всесвітні проблеми, відзначаються не меншою конкретністю і силою відображення. Чи вони подаються у формі вокального діалогу-дискусії, як у пісні „Есхіл і Софокл", чи ґіґантичної „Всесвітньої симфонії", ці твори можуть бути зрозумілі кожному, кому не байдужа доля людства. Свої задуми композитор трактував з усією буквальністю, доказом чого може бути саме згадана „Всесвітня симфонія", яку автор свідомо залишив незавершеною, вважаючи, що подібна тема і проблематика повинні вирішуватися нескінченно.Творчість Айвза, як ціле, містить багато спільних прикмет. Це торкається як тем, змісту, програм, так і мелодичного матеріалу, особливо часто цитованих композитором американських пісень. Крім того, характерною його рисою було перенесення музичних мотивів або цілих частин музики в інші твори, не кажучи вже про аранжування для різних виконавських складів. Багато опусів Айвза існує у вокальному або інструментальному варіантах, причому найчастіше зустрічаються у нього переклади з інших жанрів у пісні.Не тільки проста мелодія „Вартового" - відомої американської пісеньки, з Першої скрипкової сонати, але навіть частина „Торо" з так глибоко філософського твору, як соната „Конкорд", - отримали вокальні варіанти. З іншого боку, композитора цілком не бентежило висловлювання філософської думки через пісню; доволі часто він підписував також слова під теми своїх істру-ментальних творів. Прагнення до ясності висловлення і осягнення якнайповнішого зрозуміння у Айвза настільки велике, що навіть у піснях йому замало самого тексту; у вокальних партіях він часто вживає декламацію, оклики, гліссандо (також хорове) та інші позамузичні засоби, так часто уживані пізніше представниками авангарду.У симфоніях, оркестрових сюїтах, камерних творах для найрізноманітніших та інколи дуже незвичних складів, у фортепіанних і скрипкових сонатах і численних мініатюрах з дивними небаченими назвами ми стикаємося з винятковим талантом колористичного зображення. Те, що у традиційному розумінні могло б бути тільки галуззю театральної музики, у Айвза можна почути саме в інструментальних творах.Наприклад, у симфонії „Свята" він осягає надзвичайного враження пульсуючого життям різнобарвного натовпу, безлічі індивідів, які співають, горлають і просто виявляють радість, яких поєднало загальне для всіх свято. Проте втілення багатоликих, інколи полярних аспектів людського існування не обмежується у композитора дуже яскравими і багатими, але зовнішньо дещо ілюстративними зразками. Заснована на бетовенському мотиві долі Друга фортепіанна соната „Конкорд" підносить складні проблеми думок і почуттів сучасної людини, винятковою глибиною змісту і сміливістю музичної мови передвіщає Псалми Айвза.Тому простота його музики ніякою мірою не походить з повторення традиційних зразків. Ідеалом композитора було відтворення в музиці життя, але як сприйманого гранично діалектно, у єдності множинності не тільки різноманітних, а й невідповідних один одному з симетричною точністю елементів.Саме звідсіля випливає багатство і різноманітність і, особливо, своєрідність розкриття музичної думки у Айвза, відмова від прийому буквального повторення та впровадження замість цього такої кількості і різнобарвності варіаційних змін, що відносно його творів загальноприйняті аналітичні і виконавські методи виявляються невистачальними. Розгортання мотивне, лінеарно гармонічне і вертикальними комплексами, ритмічне і темброве наступають одне за одним у гранично тісному зв'язку або виступають рівночасно. Вільне і природне втілення пульсуючого життя, з усією множинністю перехресних у ньому голосів і ритмів набуває у Айвза дуже різноманітних, незвичайно складних форм поліфонічного мислення. Його ніде перед тим не уживане застосування поліфонії пластів можна лише умовно визначити як контрапункт, що поєднує поняття полімелодики, гармонії, ритму, метру, а також політембровості.
Страницы:
1
,
2
,
3
,
4
,
5
,
6
,
7
,
8
,
9
, 10,
11
,
12
,
13
Апрель (48)
Март (20)
Февраль (988)
Январь (720)
Январь (21)
2012 © Все права защищены
При использовании материалов активная
ссылка на источник
обязательна.