Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття - рефераты, скачать рефераты, бесплатно рефераты

Рефераты. Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття

ей розрив естетичних позицій яскраво відзеркалюється у відірваності компонентів музичної мови - ладового, структурного (формального) і тембрового. Ладовий бік, як такий, що був першоосновою організації музичного твору і найшвидше пройшов через, умовно кажучи, діатонічну (модальність) і хроматичну (тональність) стадії розвитку, у XX ст. зазнав декілька спроб трансформації заради „оновлення" або „розширення". „Оновлення" знайшло, головно, вираження у виникненні серійної системи - додекафонії. „Розширення" - в модальності різного типу, від ладів діатонічних, пентатонічних, мессіанівських та інших, до розділу звукоряду на менші частини - треть, чвертьтоновість і т.д. Існує також напрям розширення традиційної тональності народними ладами звичайної структури, які в основному вкладаються в рамки дванадцятитонового звукоряду. Таким чином, у сфері ладової організації у наш час скристалізувалися дві головні тенденції: поділу звукоряду на дрібніші частки, і значно розповсюдженіші різновиди дванадцятитоновості. які тяжіють до об'єднання під умовною назвою „пантональності" (у творчій практиці це найяскравіше відобразилось у Айвза, в теорії - у Р. Реті).

Структурна організація, як завжди форма в музиці, упродовж тривалого часу притримувалась традиційних схем. У творах, написаних додекафонною технікою, нормою були класичні форми. Вони ж переважають у модальній (Мессіан) і „мікро" системі (у „чвертьтонника" Габи). У разі модальної організації форма часто здається ззовні розтягненою, розпливчастою, що випливає з традицій імпресіонізму і пізнього романтизму. Поза тим, тут виникають складні зв'язки ще й поміж збільшеною роллю тембрового чинника.

Цілком новий підхід до структурної організації пов'язаний вже з пануванням раціонального начала, не тільки як засобу планування твору, а і визначення його сутності, коли структура стає змістом. Такі способи формальної організації спираються на закономірності точних наук (стохастика) і можливості кібернетики (алгоритм). Вони пов'язані з серіальною звуковою системою, переважно втілюваною електроними засобами (у Ксенакіса, Штокгаузена). З іншого боку, в композиційний процесе XX ст. вторгається алеаторика, як відновлення імпровізаційного чинника в нових умовах і на новому ґрунті. Алеаторика використовується і трактується дуже широко, від музики „емоційної" до геппенінґу, від тональності до всіх інших різновидів ладової організації. Найдоцільнішою вона здається, як організаційний момент тимчасового звільнення чітких структурних зв'язків у творі, як строго продуманий, запланований елемент імпровізації, зумовлений внутрішнім задумом цілого. Подібні приклади ми знаходимо у творах Айвза, Лютославського, а також у Щедріна, Скорика („Карпатський концерт").

Поліпшення побутових умов і відновлені можливості спілкування були сприятливими зовнішніми причинами, що спонукали в дивовижно короткий термін до інтенсивного заняття новою музикою. Особливо композиторська молодь Європи не виявляла у традиційній музиці відповідності до потрясінь війни, хвилювання умів; але найбільше її цікавило надолуження пропущеного у плані розвитку технічного боку творчості. Вони вдались до експериментів, у чому дуже допомагали фестивалі, дискусії, стипендії, нарешті, спеціальні лабораторії.

У 1946 р. відкрилися Дармштадтські курси Нової музики, засновані В. Штайнеке. Спершу, що було знаком післявоєнного часу, тут розглядалися не тільки технічні, але й естетично-соціологічні питання. Серед перших слухачів був, до речі, Ноно. На цій першій стадії було величезне зацікавлення додекафонією. У 1948 р. на базі дармштадтських курсів був заснований „Кра-ніхштайнський музичний інститут" з міжнародною бібліотекою і в ньому викладав, між іншими, Рене Лейбовіч, пропагандист теорії і творчості Шенберґа. Але на початку виконувалися також твори композиторів цілком „поміркованих" напрямків: Гіндеміта, Орфа, Мессіана, Генце, Гартманата інших.

Таке доволі широке охоплення відгалужень сучасної музики змінилося вже близько 1950 р. однобічними авангардистськими тенденціями. Настало навмисне протиставлення характерові творчості 1920-х років, періоду Другої світової війни і перших післявоєнних літ, з їх збуджено експресіоністичною зацікавленістю відображення дійсності. Тепер почались свідомо абстрактні пошуки „вільного" трактування звукового матеріалу, шляхом розкладання звуку на симетричні елементи, окреслені пропорції числових співвідношень і обчислюваних вартостей. Ці досліди велися вже в середині 1920-х pp. Аймертом, Варезом і Гауером, близько 1940 р. Мессіаном, але тоді вони були епізодичними. Головні течії тих років були спрямовані на контакт із слухачами, мали навіть виховну і громадську мету.

Перехід на позиції авангардизму означав навмисний відрив від широкої аудиторії. Послідовний процес посилення раціона-лісттичного начала провадив до щораз більшої елітарності.1 тільки у 1960-і роки з'явилося прагнення до зближення з масами; відповідно до епохи і стимулів, що його викликали, воно мало зовнішньо-епатуючий характер, почало існувати під загальним поняттям геппенінґу.

Початкова стадія авангардизму на межі 1950 р. мала три істотні вихідні точки:

додекафонію вебернівського типу;

електронні і електроакустичні звукові елементи;

нові екзотичні шумові звучання Мессіана.

Додекафонна техніка Шенберга вже тоді почала вважатися застарілою, непослідовною через „традиційність" мелодично-тематичного мислення, мотивної розробки. Таким чином, навіть після всезагального і офіційного визнання додекафонії Шенберг дуже недовго залишався її „духовним батьком". У композиторської молоді Заходу його місце зайняв майже незауважуваний раніше Веберн. Як еталон сучасності була прийнята його дотепер нехтувана гранично афористична камерна творчість з математично розрахованою технікою. Невипадково Стравінський, перейнявши додекафонію у 1952 році, також спирався на Веберна.

З перспективи часу творчість Веберна також перебуває в руслі експресіоністичної естетики, за своєю ліричною, хоч „надломленою" виразністю. Висока напруга почуття у Веберна не зникає, а осягає граничної концентрації і стильовості: окремий звук стає настільки значущим, що заміняє цілу душевну сферу. Деякими композиторами був сприйнятий і цей характер його творчості (серед інших - польськими, Лютославським, Бердом), але для західноєвропейських авангардистів головною була тільки його система, наявність змістовного боку критикувалася навіть як перешкода у здійсненні самим Веберном остаточних висновків з його новаторських знахідок.

Насправді пуантилістична техніка Веберна була відбитком його внутрішніх задумів, психологічного настрою, способу емоційного мислення. В свою чергу пуантилістика спиралася в технічному відношенні на параметри, прийом атематичного трактування серії, її поділу на три і чотиризвучні відрізки. Це створювало контрасти звучання і тиші, а також швидку зміну різких метричних членувань - нерегулярність ритму. Звідсіля, як крайній наслідок, випливала серіальність, тобто розширення серійного принципу на всі елементи музичної мови - ритм, динаміку, тембр, навіть темп та інші, хоч і з неоднаковими можливостями послідовного проведення цього принципу.

Веберн не винайшов серіальності, хоч вказав до неї шлях закріпленням серії в певних позиціях (октавах) на початку своєї симфонії ор.21 і у деяких інших випадках. В дійсності початок серіальності мав місце у Мессіана, в його п'єсі „Острів померлих" з „Форм тривалостей і сили напруги" 1949-1950 pp. Тут застосований метод „інтерверсії", тобто розходження від одного звуку. Це зроблено нехудожньо, з чисто конструктивних позицій. в умовному, „екзотично-варварському" стилі. Це була суто технічна спроба і результат вийшов примітивний. Для пізніших серіалістів важливим був, однак, сам принцип Мессіанівських модусів з 24 тривалостей, 36 звуковисот, 12 способів звукодобування і 7 динамічних градацій.

У 1950-ї pp. паралельно з цими змішаними дослідами велася інтенсивна праця у бік математизації всього композиційного процесу, починаючи з його звуковисотної організації. Перший шок і захоплення можливостями електроніки перейшли в холодний розрахунок. Серіальність стала загальноприйнятою модою. Навіть її апологет, Т. Адорно вже 1955 року застерігав перед нівеляцією і нейтралізацією, новою кризою через епігонство, конформізм. Головну небезпеку він вбачав у тотальній можливості застосування нового технічного засобу і у втраті відповідальності за музично-акустичну сутність, викональність і сприйнятливість твору. Нерозв'язаною залишалася також проблема форми, яка була випадковою. Авангардисти замінили наразі тільки спосіб використання звуку, в основному спираючись на старі формальні моделі. Серіальна творчість вимагала інтуіції у створенні форми, а це вдавалося небагатьом. В колі електронних експерементаторів задовольнялись віднесенням форми й музицідо категорії мислення. У Булєза стверджується принцип „творення краси з чистих структур'*, у противагу залишкам прихованої виразовості Веберна.

В інструментальній творчості, як у його „Поліфонії X" для 18 виконавців, головною метою ставилося створення прямої узгодженості між звуковисотним, часовим і ритмічним порядком. Особливо в електронній музиці існували можливості переходів між звуковисотними групами і точної реалізації динамічної, а також звукотембрової градації шляхом числової визначеності. Серед чисто інструментальних творів „Структури для двох фортепіано" Булєза - один з найпоказовіших зразків пуантилістичної музики. На початку першої частини подається серія з 12 звукових вартостей, динамічних відтінків і 10 способів звукодобування. Тут немає тематизму, мотивності, ритміки і гармонії в традиційному сенсі, оскільки відсутня безперервність процесу у просторі і часі.

Те ж саме є в інших серіальних творах, особливо у Штокгаузена, а також у Ноно. В останнього, одначе, динамічна і темброва диференціація у серіальних творах, притому вокальних. пов'язана з метою виразовості. Так, у „Перерваній пісні" впровадження серійних параметрів і семантично-фонетичне (лєтристичне) трактування тексту відповідає напруженню і водночас розірваності передачі думок з листів приречених до загибелі, а також безпосередньому відтворенню лементу, крику.

Неможливість точно виконати серіальну музику з її детальною ритмічною і динамічною диференціацією, гранично складними комбінаціями метричних вартостей, які можна записати тільки графічними знаками, викликала потребу впровадження чинника невизначеності, навмисної вільності у виконавському відтворенні, тобто алеаторики. Алеаторика стала також однією з вихідних позицій у виникненні геппенінґу.

Крім цих загальних зрушень у трактуванні всього комплексу музичних засобів, провадились пошуки у галузі окремих компонентів, які вважалися „відсталими". Вже відзначалась інтенсивність розробки звуковисотного чинника і досліди у перенесенні принципів його організації на інші елементи музичної мови. Такими були, наприклад, пошуки відповідності між звуковисотністю і впорядкуванням часу. Тепер розглянемо процес розвитку цих засобів зокрема - ритм, тембр, форму. Тому що їх специфічність породжувала також відповідно диференціоване трактування.

Показовими, хоча швидше винятковими, ніж типовими є зразки застосування раціонального принципу організації до одного з елементів у цілому традиційної мови. Подібно до того, як свого часу Айслєр використовував серію тільки як тему-мелодію, 1950 р. Бляхер застосував серіальність до ритму без порушення тональності (в „Орнаментах" 1951 р. та інших творах). Початок свого „вітального" танцювального імпульсу він бачить, зрештою, в ізоритміці XIV-го століття. Такий дуалізм сучасності і середньовічності у Мессіана є наслідком містичності його світогляду. Вже 1943 року у „20 поглядах на дитя Ісус" для фортепіано, творі, що триває 2,5 год, Мессіан подає дуже різне трактування окремих засобів мови: тут його принцип ладів з обмеженою транспозицією і невідвертальних ритмів (з індійської ірраціональної метричної організації), і звукоколористичний (із співу птахів Японії, Мексики і Європи). У його музиці втілюється, зокрема, мрія Шенберга про духовну роль тембру, що вміщує напружений зв'язок ірраціонального і раціонального, екстазу і розрахунку. Але в наступних творах, зокрема, у „Хронохромії" 1960 р. помітна витонченість його техніки синтезу часу і тембру як елементів монументального оркестрового твору.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13