Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття - рефераты, скачать рефераты, бесплатно рефераты

Рефераты. Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття

дним з найважливіших засобів вираження і розвитку став ритм, що вже зауважувалось у 1920-ті роки. Ритм у XX столітті був наново відкритий, у всякому випадку, звільнився від виняткового панування мелодики і гармонії, здійснив процес великої емансипації. Під впливом стимулів фольклорних (тобто різних національних) і екзотичних (головно джазу) відбулися рішучі зміни у способі групування однакових частин в одному такті. Сюди відноситься велика роль синкопи, перенесення опорної точки такту, століттями характерної для європейської музики. Важливий також пролом із схематичної дво - і тритактовості. метру, як у „Весні священній", або шляхом впровадження нових ритмічних і метроритмічних групувань, також запозичених з фольклорних джерел. Це п'ятидольність, яка ще у XIX ст. яскраво представлена Мусоргським у „Картинках з виставки"; семи-дольність у Бартока в його „болгарських ритмах" (групування 8 = 3+3+2), і у нього ж спостерігають тридольність зі скороченою третьою долею. Така нерегулярність була для європейської музики цілком новою і ґрунтовно змінила уявлення про музичний часовий порядок.

Тактова перемінність виступала в класичному і романтичному стилях тільки спорадично, тому що фольклор Західної Європи відзначався метро-ритмічною симетричністю. Зате для східноєвропейської народної музики вона була типовим явищем. Звідси, наприклад, незвичайно швидкі зміни метру у „Священному танку" з „Весни священної". З фольклорних джерел походять також поліритмічний і поліметричний принципи.

Ритмічна поліфонія з відносною незалежністю ритмів належить до привілейованих засобів нової музики. Вже в „Історії солдата" спостерігаємо підкреслювання індивідуальних голосів. Подібний підхід до метроритміки став основою неокласицизму, а також інших течій 1920-х pp., таких як „урбанізм", "конструктивізм", „нова речовість", „ужиткова музика". Він спирається, однак, на принцип моторики, на міцний основний метр, у якому всякі порушення рівності, пересунення тактової риски відбуваються з „машинною" точністю. Яскравим прикладом такої пропорційної, причому, підкреслено простої симетрії може бути камерна творчість Гіндеміта тих років (це виступає у Третьому квартеті та багатьох інших його творах).

Тенденції до подолання тактової риски спостерігають і у нововіденській школі. За вільної атональності прагнення до виразовості веде до крайньо асиметричних ритмічних утворень і поліметрії. Особливо це стосується „Очікування", центрального твору вільної атональності. В опусах такої техніки ритм є також носієм форми; так, у „Воццеку" є „Інвенція на ритм", в „Люлю" - моноритміка з регулярним прискорюванням і поверненням до сповільненого головного ритмічного утворення. Ритмічні формули отримують у Берга символічний або лейтмотивний характер, як це є, наприклад, у третій частині „Камерного концерту" для скрипки, фортепіано і 13 духових.

У Веберна внаслідок пуантилізму, опори на мікроструктури і їх чергування з паузами, наявна швидка зміна різних метричних членувань у всій структурі і така їхня нерегулярність, що важко відшукати основний метр. Концепція ритмічних серій тим більше, за самою своєю сутністю, відкинула відчутний слухом наголошений основний метр. Серіальна техніка, яка застосовується для впорядкування часу збільшуваною або логарифмічною (тобто приплюсовуваною) серією, цілком відмовляється від пульсуючого метру. Часові послідовності тут настільки різні, нерегулярні та „ірраціональні", позбавлені періодичності, що слухач неспроможний схопити ритмічний чинник взагалі.

Нарешті, на місце поняття „ритм" прийшов „час". Ритм - це порядок звуків в часі. Але молоді композитори на місце „об'єктивного часу" у рівномірно пульсуючому метрі висунули „час переживання", поняття, запозичене з психології, що ставить час у залежність від роду подій, які відбуваються у проміжку між звуковими тривалостями.

Відносна, інколи навіть абсолютна вільність, що настала як реакція на тотальне планування в серіальній техніці, охопила також темброво-сонористичну „продукцію". Вона реалізується у рамках обчислюваного секундами звукового поля пропорційно довказівок нотного запису, який відмірює час не точно, а асоціативно.

Але й сьогодні незрівнянно перспективнішими є спроби збагачення ритмічної сфери в опорі на конкретну, життєву основу. До цього часу не втратили значення нововведення Айвза у цій галузі, що відображали побутову практику. Він не лише першим впровадив поліритмію як один з головних формотворчих засобів; до цього часу його музика незрівнянна з погляду складності і водночас природності та вільності оперування метричними і ритмічними комбінаціями. Часто вони набирають у нього форми алеаторики, коли, як у сонаті „Конкорд'" елемент імпровізаційності поєднується у виконанні з математичною точністю. Зрозуміло, часті є моменти ліквідації тактової риски. З метро-ритмічними особливостями творчості Айвза пов'язане також його „вторгнення" у сферу сонористики: це проявляється у просторовому розміщенні виконавців, відповідно до поліінтонаційної і поліритмічної диференціації партитури.

Якщо праця над ритмічним чинником веде до розширення його ролі у музичному творі, то досліди у галузі тембру і форми мали наслідком їхню самостійність, перевагу і визначальну функцію серед інших елементів, нарешті, появу сонористики і алеаторики, як нових різновидів авангардистської музики. Тембр і форма виступають тут найчастіше разом, як єдині засоби виразу.

Від початку століття тембр пройшов шлях настільки великої емансипації, що останні десятиріччя інколи визначаються як ера сонористики в музиці. У класиків і романтиків тембр підкреслював тематичну роботу, або „малював". Початок абсолютизації тембру у Дебюссі часто ще носив програмний характер. Тільки в його балеті „Гри настає звільнення тембру від безпосередньої зображальності. Шенберґ першим висловив думку про можливість породити переміною тембру утворення, адекватні мелодичній сфері (у підручнику гармонії) і практично здійснив це у №3 з ор.16 („П'яти п'єсах для оркестру"). Самостійність тембру і тут походить від імпресіоністичних принципів і навіть програмних заголовків (останні були даниною вимог часу). Поняття "тембрового забарвлювання мелодії", вперше здійснене у цьому творі, шляхом повільно змінного акорду у різних інструментальних освітленнях, має два різні значення:

витриманого звукоутворення зі змінною колористикою;

мелодичного комплексу, який у різних тембрових регістрах одночасно проходить через різні колористичні аспекти.

Цей принцип був розвинений Веберном, а від нього сприйнятий Штокгаузеном. У нововіденській школі, не дивлячись на підпорядкування звукової сфери виразовій, перша просунулася вперед нечуваною до того часу мірою. Більше того, саме виражальні вимоги експресіонізму викликали сильні переміни у звучності, невідомі раніше темброві утворення. Водночас тембр не був метою, як у імпресіоністів, а засобом. У партитурах Шенберга є багато прикладів нововведень у тембровій сфері (зокрема, в „Очікуванні"), нові або інакше розвинені способи гри, типи артикуляції і звукових сполучень. Тембр набагато перевершив завдання самого тільки забарвлювання, він став вирішальним співучасником вираження. Тому можна говорити про доцільний і пропорційний розвиток цього елементу музичної мови у композиторів нововіденської школи. Навіть шумові компоненти (як залізні ланцюги у „Піснях Ґурре" Шенберга, чи тремоло засур-динених тромбонів і басової туби у №1 з його ор.16, у Веберна ефекти в оркестрових п'єсах ор.6 і особливо у його „Маленьких п'єсах" і „Багателях" (1910-1914 pp) - не мають самостійної. незалежної від цілого ролі.

Прийоми подібного типу вживаються авангардистами в прямому конструктивному сенсі. В серіальній музиці тембр отримує значення параметра, однаково важливого в порівнянні з іншими, він трактується згідно з серійними закономірностями. Це наслідок розвитку другого принципу шенберґівського „тембрового забарвлювання мелодії": зміни і протиставлення колоритного освітлення. Від 1960 pp. цей принцип Шенберга знову отримав прямих послідовників і широкий розвиток.

Дивовижна щодо сучасності підходу до тембру також творчість Айвза, особливо у двох її аспектах: політембровості і просторового розміщення виконавців. Авангардистські партитури часто нагадують в цьому плані прийоми Айвза початку століття. Рівночасно останні протилежні за своїми джерелами і цілями: вони свідчать про можливість винайдення і застосування тембрових засобів на реалістичній основі і за всієї їхньої оригінальності не як самодостатніх.

В цьому корінна відмінність трактування сонористичного чинника у авангардистів, чого різні приклади спостерігають у Пендерецького. Він використав широке коло попередніх сонористичних спроб: у його „Анаклязіс" - суміш ор.16 Шенберга, кластерів Айвза-Коуела, брюістичних елементів 1920-х pp. і чверть-тоновості Габи. Але вони не служать якійсь вищій, єдиній меті передачі ідеї твору, а самі творять його зміст. Тому тут рішуче змінюється поняття „музика", яке вже не трактується як творча праця зі звуковим матеріалом, вибираним зі звукової сфери згідно з певними естетичними нормами, а як безупинний процес всеможливих градацій між чистим звуком і чистим шумом. Розширення слухової сфери (незвичних способів гри) викликало також суперечність між визначеною і невизначеною звуковисотністю. Це означало, з одного боку, вихід за рамки серіальності з її тісною організованістю всіх елементів, з іншого - нові труднощі у сприйнятті музики.

Зрештою, у самого Пендерецького „Анаклязіс" був перехідним явищем, моментом випробування, опісля підпорядкованого загальному задуму (у „Пам'яті жертв Гіросіми" - хоч ця назва була дана вже після написання твору, „Stabat mater", „Заутрені" та інших). Крім „Анаклязісу", на розвиток сонористичного напрямку не менш сильний вплив мав написаний роком пізніше (1961) оркестровий твір Лігеті „Атмосфери". Він заторкує також проблему форми, якою Лігеті спеціально займався, у напрямі алеаторики. Він сам писав, що тут намагався здійснити нове уявлення про форму: передавати не події, а стани, без точнихконтурів чи утворень, як уявний музичний простір. Тембри, власне носії форми за Лігеті, звільняються від всієї фактури і зводяться до власних вартостей.

Новому формальному способу мислення відповідає інший тип оркестрового звучання.

Це, однак, не осягається новими видами інструментальних ефектів, а способом взаємозв'язку оркестрових голосів. У незвичайній тембровій густоті іструмен-тальні звуки, кожний з яких складається з окресленої кількості часток, самі стають звуковими елементами комплексного звучання. В авангардистській музиці тембровий аспект зайняв основоположну функцію.

Крім незвичних способів гри розширюється і мелодизується ударна група (її збагачення відбувається головно за рахунок екзотичних інструментів).

Загальноприйнятим засобом стало також вживання немузичних способів гри на інструментах („підготовлені" фортепіано, скрипка і т.п.) Авангардистська музика як одну з головних своїх цілей поставила розширення сфери слухання, заміну тембрової однозначності (тобто властивої самим інструментам) багатозначністю, переходами між звуковим і шумовим чинниками.

Це спирається на згадуваний вже щораз тісніший зв'язок суто інструментальних, електронних і конкретних засобів.

2.2 Синтез як композиційний метод сучасної музики
Незважаючи на зовнішню „революційність" авангардизму, найрізноманітніші ультрановаторські прояви, західна музика у другій половині століття використовує у ті стимули і осягнення, які були зроблені у першій його половині. Авангардисти виявляли тільки значно агресивніше претензії на винятковість своїх одноденних відкриттів, як у свій час винахідники нових систем.

Шенберґ також не враховував, що крім додекафонії можуть існувати інші ладові системи (зокрема - фольклорного походження); майже не брав до уваги важливості розвитку у XX ст. інших чинників, крім мелодичного - тембрового, ритмічного та інших. Але його переконаність спиралася, принаймні, на два принципи, яких він не змінював і не піддавав впливам моди: на типовій для духу часу естетиці експресіонізму, з містичним фанатизмом винятковості осягнень мистця, що вимагала відстоювання, і на спадкоємності музичних традицій минулого. Показово було в цьому сенсі порівняти його з Гауером, не тільки з позицій значення їхніх теоретичних систем, але особливо їхнього світогляду, способу розуміння широти процесу музичного розвитку. Гауер - людина значно вужчих поглядів - думав лише про свій пріоритет і важливість власного винаходу, а не про його суспільну і справді мистецьку користь.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13