Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття - рефераты, скачать рефераты, бесплатно рефераты

Рефераты. Традиції та новаторство у зарубіжній музичній культурі ХХ століття

ідсутність однозначних і єдиних означень і, особливо, оцінок сучасних явищ мистецтва випливає з неузгодженості і не тільки естетичного ряду. Величезне значення має саме поступальний історичний процес, який і в мистецтві багато що ставить на свої місця, пояснює, стверджує або заперечує. Але й історія легше засуджує псевдоноваторство і фальш, ніж виявляє все незаперечно цінне. Багато й тут залежить від прогресивності поглядів, світогляду і обдарованості, таланту того, хто оцінює.

Навіть побіжний огляд музикознавчої літератури про сучасну музику показує, що у ній відобразилась уся складність ситуації в творчості. У наш час важко випрацювати не тільки єдині, а навіть загальні критерії підходу до окреслених явищ і їхні об'єктивні оцінки. Якщо це стосується до наявного, то тим проблемніше у спробах прогнозування шляхів майбутнього. Зрештою, однозначність думок не є необхідною умовою розуміння сучасної музики. Це ж стосується й інших видів мистецтва.

Головним залишається уточнення загальних закономірностей розвитку. Найчіткіше визначають теоретичні принципи сучасної музики. Їх можна розділити на системи звуковисотної, ритмічної, тембрової і структурної організації. Спершу найширший розвиток отримав звуковисотний бік музики.

Ритмічний чинник отримав у XX ес. розвиток в індивідуальних стилях (головно Стравінського, Бартока, Прокоф'єва), а також у штучних системах (ессіна, Бляхера).

Що стосується тембрового боку, то невипадково багатьма дослідниками він визначається, як головний для музики останнього століття. Структурний бік сучасної музики розвивався, головно, останніми десятиліттями і це також цілком закономірно. Музична форма осягнула в епоху класицизму такої досконалості, що на неї спирались не тільки романтики, а й експресіоністи на додекафонному етапі. Зрозуміло, що XX століття впровадило тут свої корективи і вимоги: це, у противагу масштабності і максималізму пізніх романтиків, - мініатюрність і мінімалізм.

І тільки цілковитий відхід від мажоро-мінорної системи і незмірно зростаюча роль тембрового чинника спричинили виникнення нових принципів структурної організації. Причому вони втілюють типове для сучасної музики роздвоєння у погляді на процес її створення і сприйняття. Якщо стохастика і алгоритм відображають вплив точних наук на музичну організацію, то алеаторика, навпаки, вносить елемент творчої вільності та імпровізаційності, що перекликаються з духом сучасності, і з давніми традиціями.

Розгляд композиційних організаційних принципів сучасної музики є важливою частиною її дослідження. Без них неможливо обійтись для характеристики головних явищ останньої епохи історії музики. Проте головним завданням залишається визначення коренів виникнення цих теоретичних систем і творчі, мистецькі, а також суспільні наслідки їхнього існування.

Самі засоби музичної мови не мають провідного значення, оскільки сам по собі окремий прийом не може визначати вартість твору мистецтва. Важливою є система в цілому, причому у комплексі естетичних і технічних принципів, нарешті, вихідна позиція композитора і остаточні висновки з його задуму. Відомо, що багато композиторів осягають здійснення глибоко ідейних задумів застосовуючи найновіші засоби виразності. Існують своєрідні індивідуальні стилі, що використовують найрізноманітніші прийоми сучасної музичної мови.

У сучасному мистецтві потрібно диференціювати різноманітні тенденції і серед однобічно-обмежених виявляти мистецькі здобутки або навіть окремі риси. Тому щораз важче визначати широкі шляхи розвитку чи конкретну стильову окресленість навіть у творчості тих чи інших композиторів. Переважно доводиться оцінювати окремо музичні опуси як зосередження переплетень найрізноманітніших систем і напрямів.

Захоплення технічним боком композиційного процесу це, в першу чергу, наслідок дії моди, що в іншому плані виступає у жанрах легкої музики. Однобічна захопленість технікою, тою чи іншою системою, або інколи окремим засобом виразності, що часто трапляється у молоді, надовго може загальмувати розвиток не тільки мистецької індивідуальності, а частково і процесу розвитку всієї музичної культури. Уникнути цього допомагає об'єктивне пізнання ліній розгортання музики XX століття, узагальнення цього процесу, визначення його головних тенденцій і наслідків.

1.2 Стильові напрямки початку ХХ століття: імпресіонізм, експресіонізм, фонізм
Нове в мистецтві зрідка є наслідком зовнішніх і випадкових стимулів. Якщо такі і визначають, на перший погляд, виникнення тих чи інших течій, то ретроспективний аналіз виявляє їхні глибокі корені у традиціях минулого, національної або світової Культури.

Спадкоємність різних течій мистецтва XX сторіччя розмаїта. Деякі з них позбавлені справжніх коренів не тільки у гаслах їхніх пропагандистів, а й у своїй сутності. Разом з тим, навмисний відрив від традицій, наприклад, у футуризмі або дадаїзмі цілком не рівнозначний з їхньою абсолютною новизною. Вони зовнішньо копіюють такі ж зовнішні якості відхилень від головного потоку мистецтва минулих десятиліть або навіть століть. Піднесення подібних течій до абсолюту - ознака деградації мистецтва в сучасному суспільстві у значно ширших масштабах, як це було раніше.

Ще одна риса таких течій стосовно минулого - відсутність безупинності традицій, з яких висмикуються лише випадкові моменти. Характерно, що саме цього роду течії і напрями претендують на цілковиту незалежність від соціального життя, а в дійсності відбивають неспроможність мистецтва порадити собі з його справжніми проблемами і тому зводяться до гри формами, до пустої забави.

Особливе місце займає у XX ст. експресіонізм; залишаючись до цього часу провідним напрямом митців, які втілюють глибокі проблеми сучасного життя, він характерний яскраво вираженою спадкоємністю зв'язків з традиціями минулого, в першу чергу, німецького мистецтва. Спершу і в ньому, як у галузі малярства і літератури, так і в музиці, вбачали насамперед руйнування попереднього етапу розвитку в мистецтві. Проте декілька десятиріч існування експресіонізму, у поєднанні з різною композиційною технікою, показують його, як відбиток деградуючого, але вповні правдивого і логічного процесу еволюції суспільства.

Новий тип емоцій - з одного боку більш неврастенічних, з іншого - інтелектуальних став наслідком зміненої психіки людини XX століття, що в особливо гіпертрофованому вигляді притаманне представникам мистецтва. У зв'язку з тим само собою зрозуміло, що експресіоністична музика не є простим і прямим продовженням романтичної лінії, а якісно новим етапом, що відповідно вимагав щораз багатогранніших засобів вираження.

Диференціація і витонченість торкнулися всіх елементів композиції - також тембрового, динамічного і темпового боку, але в першу чергу - гармонії, тому що вона була головним засобом передання напруги. Зрештою, гармонія пізнього романтизму якнайтісніше пов'язана з мелодикою, яка втілює психологічну лінію розвитку образу. Саме звідсіля щораз більша увага до гармонії, як чинника втілення тих чи інших сторін змісту.

Романтизм на початку XX ст. вилився не в один, а у два напрями (залишаючись, окрім того, у межах традиційного русла). Якщо експресіонізм продовжив лінію втілення ліричного пафосу, то спостерігальне і об'єктивістське відбиття лірики вилилося в імпресіонізм. Зрештою, така диференціація аж ніяк не виникла несподівано, а поступово наростала у надрах романтичного стилю. Імпресіоністична тенденція була другим боком романтизму; емоційній насиченості протистояла споглядальність, напруженій мелодичній і гармонічній лінії-барвистість.

В момент свого виникнення імпресіонізм, а відтак й експресіонізм (останній тільки після створення нової звуковисотної системи - додекафонії, тому що спочатку його гармонічні і оркестрові прийоми навіть ототожнювались з імпресіонізмом) ставились у різко заперечливу позицію до романтизму, як єдино вірні шляхи подальшого розвитку музики. Настільки гострого і явного антагонізму не спостерігалося в попередні епохи поміж змінюючими одна одну системами засобів вираження. Зокрема, прийоми готики природно використовувались ренесансом, бароко - класицизмом, а класичні - у романтичному стилі.

Боротьба відбувалася в ідеологічній і естетичній сферах (церковної і світської музики на площині поліфонії, відтак монодії оперного і концертного жанрів та багатоголосся церковного і придворного мистецтва.

Інакша ситуація у музиці XX сторіччя, коли тут на перший план виступають вузькотехнічні принципи. Незважаючи на численність гасел і декларацій, суть справи зводиться до суперництва типів виражальних засобів. Причина цього полягає не стільки у впливі збільшеної ролі точних наук, як у кризовому стані ідеології. Зрозуміло, що за кожною течією, що виникає, приховується окреслена соціологічна настанова, однак ці ідейні стимули мають дрібний, відокремлений характер, вони далекі від великих філософських концепцій минулого.

У вказаний час виникають і такі напрями, що принаймні спочатку виступають як цілком нові, переворотні в художньому мисленні, які зайняли щодо минулих стилів нищівну позицію. Таким був, насамперед, фовізм, що відігравав у мистецтві Заходу до першої світової війни роль революційного каталізатора. В самій суті цієї течії виявилось вельми своєрідне і однобічне розуміння західною інтелігенцією пробудження демократичних сил і наближення нової епохи.

Вже у причинах і способі виникнення фовізму, а також кубізму від вражень східного і африканського мистецтва зауважені два знаменні факти: підхід до фольклорних джерел як до грубо варварського, екзотичного матеріалу, спроможного однак влити у кволе європейське мистецтво первісну могутність і силу в сенсі примітивного, але гранично динамічного задуму і відповідного методу його втілення; зацікавлення колоритністю і оригінальною фольклорною сировиною вказує на спадкоємність у фовізмі принципів імпресіонізму. Через те, хоч фовізм виступав як антипод, насамперед, імпресіонізму, надалі легко було виявити і їхні спільні риси, що торкаються не лише самого уживаного матеріалу, а і естетського підходу до нього. Пізніше, вже у 1950-ті pp. обидві течії зустрілися в брюістичному типі сонористики.

У першоосновах імпресіонізму і фовізму сильнішими були відмінності між ними, як естетичного, так і мистецького плану. Використання ладової основи і прийоми колоритності носять у фовізмі інший характер і мають іншу мету. Підкреслена динамічність протиставляється статичності імпресіонізму, дикість, варварство, стихійність - його споглядальності, і в той же час пригладженості романтизму. Але в тих самих рисах міститься наївність бачення оточуючого світу фовістами. Їх уяву про революційні сили можна окреслити як театральну, в якій на перший план проступає милування яскравими барвами, гострими, але монотонними „як пульс землі" ритмами і навіть грізна сила пробудженої маси бачиться крізь призму умовностей старовинної обрядовості або екзотичного колориту.

Такі особливості фовізму яскраво проступають у його найвизначніших представників: Матісса і Реріха у малярстві, Стравінського, а частково Прокоф'єва і Бартока в музиці. До речі, ця течія невипадково розцвіла у тих двох видах мистецтва; першість колориту не могла би так проявитися, наприклад, у літературі. Тому й на подив органічно склалася співпраця Реріха і Стравінського в рамках фовізму у „Весні священній". У них особливо помітний той дійсно цінний і новаторський бік фовізму, який залишився непроминаючим. Це новий, хоч і сам по собі однобічний погляд на фольклор, відшукання у ньому таких живих сторін, які змогли запліднити музику XX сторіччя і створити у ній сильний фольклорний напрям, спроможний протиставитись умоглядним музичним системам.

Якщо підсумувати естетичні тенденції музичного розвитку цього періоду, то ми знову повернемося до вихідної точки і побачимо, що найбільш глибоко і безпосередньо він відобразився в експресіонізмі. Ні одна течія не була так тісно пов'язана з характерними рисами епохи. Тому і малярство, і література, і музика гуманістичного спрямування аж до останніх років спирається на Заході на естетику експресіонізму або її новіші Трансформації.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13