Выявив те специфические преимущества, которые дает воспитание ритмического чувства в фортепианном классе, хочу теперь обратиться к тому, в чем оно конкретно выражается (его основные направления, формы), как обычно протекает и эволюционирует, какие минует ступени и вехи. Начало процесса музыкально-ритмического воспитания приходится на решение задач, связанных с развитиемэлементарного, первичного чувства ритма.

Опираясь на ряд авторитетных исследований в данной области, мне представляется возможным указать на три главных структурных элемента, образующих чувство ритма и связанных с такими категориями, как 1) темп, 2) акцент, 3) соотношение длительностей во времени.

Итак, восприятие и воспроизведение темпа, акцента и временных соотношений длительностей объединяются, спаянные диалектичеким единством, в первичную музыкально-ритмическую способность. Каковы же способы ее формирования в фортепианном классе? Известно, что развитие и совершенствование любой способности человека возможно при опоре на соответствующие умения и навыки. Вне умений и навыков, проявляющихся в той или иной деятельности человека, способность существовать (функционировать) не может. “Деятельность.... (есть) источник и фактор формирования и развития способностей”, —писал в книге “Психология личности” А. Г. Ковалёв. Уяснив структуру первичной музыкально-ритмической способности (элементарного чувства ритма), предлагаю рассмотреть теперь поочередно те виды и способы пианистической деятельности, которые непосредственно стимулируют становление и развитие данной способности, те специфические фортепианные умения и навыки, которые “подводят” необходимый фундамент под это развитие.

Уже первым шагам начинающего пианиста в обучении сопутствует выработка ряда игровых приемов и навыков, которые, непосредственно соотносясь с процессом развития чувства ритма, выступают в качестве его конкретной, осязаемой “подпорки”. Важнейшим из этих навыков– навыком номер один – должен быть назван тот, что связан с восприятием и воспроизведением равномерной последовательности одинаковых длительностей. Образование и упрочение этого навыка, фундаментального в начальном ритмическом воспитании вообще, происходит в классе фортепиано на материале уже тех элементарных экзерсисов и простейших номеров фортепианной азбуки, с которых открывает свой путь в обучении любой начинающий пианист. По существу, ни один из видов игровой деятельности— от ритмически организованного сопоставления двух смежных звуков и далее —не сможет здесь иметь места, если играющий окажется неспособным внутренне ощутить и воссоздать равномерность чередования одинаковых временных долей. Потому-то это свойство—предмет особой заботы квалифицированной фортепианной педагогики, в нужных случаяхкультивирующейего в своей практике. “Неуклонно выдерживать метрическую точность при игре различных упражнений”, —требует эта педагогика от начинающего ученика, соглашаясь при необходимости на то, чтобы сделать, говоря словами Г. П. Прокофьева, чувство мерности пульсации “доминантным” в работе. “.... Играть в ритмическом отношении точно”, не допуская в этой области “никаких послаблений”, поскольку любые “упражнения вне ритма следует признать нецелесообразными”, — писала Н. А. Любомудрова. Навык восприятия и воспроизведения мерной пульсации равновеликих временных долей, будучи достаточно прочно освоен учащимся на первом этапе фортепианного обучения, выстраивает требуемую “материальную” основу для развития первого из компонентов музыкально-ритмической способности—чувства темпа. Собственно само это чувство предполагает в качестве одного из основных истоков умение ощущать музыку в размеренном ровном, единообразном движении. В дальнейшем, по мере погружения учащегося в “толщи” фортепианного репертуара, чувство темпа получает дополнительное, все более усиливающееся “подкрепление”. Еще раз подчеркну, что игра на фортепиано представляет собой деятельность, которая ссамого началадает энергичный толчок формированию и развитию “темпового компонента” музыкально-ритмической системы.

Здесь мне хотелось бы подчеркнуть, что исполнение любой музыки, написанной для рояля, и даже разного рода технических упражнений сопровождается, как правило, более или менее явственной, “веской” акцентировкой при игре. С акцентом как обязательным атрибутом “исполнительской речи” учащийся-пианист практически сталкивается на первых же уроках. Иными словами, игра на фортепиано, проникнутая в большинстве случаев разнохарактерной и достаточно рельефной акцентировкой, оказывает постоянное и интенсивное воздействие на адекватную сторону музыкально-ритмического комплекса. “Нашей второй задачей (после выработки ощущения одинаковых длительностей. —Н. Т. ) будет развить ощущение.... чередующихся пластических у д а р е н и й.... ” —указывал на важность данной стороны ритмического воспитания Э. Жак-Далькроз. Сказанное выше о фортепианном акценте позволяет сделать вывод, что умения и навыки, возникающие в процессе обучения игре на фортепиано, обусловленные ею, в самой значительной степени помогают решению задачи, сформулированной Э. Жак-Далькрозом, заостряют “чувство акцента” в конкретной музыкальной деятельности.

Наконец, о третьем компоненте первичной музыкально-ритмической способности—чувстве соотношения длительностей. Как и в любой другой исполнительской специальности, чувство соотношения длительностей формируется, а затем вовлекается в интенсивную тренировку с первых же уроков учащегося-пианиста. Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различение разных по временной “стоимости” длительностей звуков—навык фундаментальный, органически присущий всякой музыкально-исполнительской деятельности; никаких обходных путей в отношении его не существует, достигнуть музыкально-осмысленных результатов, минуя его, разумеется, совершенно невозможно. Исходя из собственной практики я вижу, что, даже разбор и грамотное воспроизведение простейшего музыкального материала—какой-либо элементарной интонации, уже предполагает известную сформированность этого навыка. ) Короче, исполнение музыки на фортепиано или любом другом музыкальном инструменте, подразумевая как само собой разумеющееся возникновение и оформление чувства соотношения длительностей, создает последнему требуемую опору—естественную, обусловленную самой природой и характером данного вида деятельности, а потому надежную и прочную.

Итак, в процессе обучения игре на инструменте создаются условия, всесторонне благоприятствующие формированию и развитию первичной музыкально-ритмической способности в составе ее трех основных ответвлений (темп, акцент, соотношение длительностей).

Периоду первоначального воспитания чувства ритма, о котором в основном я говорила до сих пор, принадлежит весьма существенная роль. Именно в этот период определяются дальнейшие перспективы обучения музыке, оказывается подчас решающее влияние на всю “ритмическую будущность” ученика. Не освоив азов ритмической грамоты, не овладев необходимыми при этом умениями и навыками, учащийся-музыкант, не сможет в дальнейшем двигаться по восходящей линии. Я, как педагог-практик, самым серьезным образом оценивающим начальную фазу ритмического воспитания. Вместе с тем, со всей определенностью хочу подчеркнуть, что основной этап развития чувства музыкального ритма начинается с той поры, когда на авансцену в учебной деятельности выступают факторы, связанные свыразительно-смысловой сущностью музыки и ее ритмического компонента в частности. Музыкальный ритм в прямом и всеобъемлющем смысле этого понятия учащийся начинает осязать лишь тогда, когда соприкасается сэмоционально-содержательным музыкальным материалом.

2. Музыкальный ритм как эмоционально - выразительная, образно – смысловая категория. В чем же своеобразие, особая, подчас неповторимая ценность той ситуации, которая складывается в фортепианном классе для развития музыкального ритма—носителя определенного эмоционального, образно-поэтического содержания? Отвечая на этот вопрос, мне придется, видимо, еще раз— теперь уже более углубленно —коснуться того, о чем говорилось ранее в связи с особенностями фиксации и воспроизведения ритмических структур музыкальных произведений. Мне думается, большинство музыкантов согласятся с моим мнением, что ритм, отраженный в нотной записи, графически запечатленный в ней, —не более чем схема, дающая лишь относительное (приближенное) представление о том живом, художественно содержательном, эмоционально насыщенном метроритме, которым, согласно намерениям автора, должна быть проникнута звуковая ткань произведения. Графическая запись ритмической стороны музыки суть неизбежное и грубое упрощение ее; по справедливому замечанию Л. А. Баренбойма, она носит “скорее арифметический, чем художественный характер”.

Но, коль скоро метроритмические знаки, запечатленные в нотном тексте, только лишь “манки” (пользуясь терминологией К. С. Станиславского), так как они требуют от играющего на музыкальном инструменте поэтического “домысливания”, предполагают определенную расшифровку ритмических идей композитора, постольку все, относящееся к ритмической стороне музыкального исполнительства, носит, как это очевидно, творческий, интерпретаторскийхарактер. По мнению А. Б. Гольденвейзера, например, “все творчество исполнителя в значительной степени— может быть, на три четверти —есть творчество отношения звуков между собою во времени.... ”. “Всякое живое, свободное музыкальное исполнение является, — писал он, —только некоторым приближением к той схеме, которую представляет собой записанный в нотах метр... .. Временные отношения при музыкальном исполнении регулируются ритмическим или метрическим чувством исполнителя и его живым художественным замыслом, по отношению к которому арифметическое отношение метра, написанного в нотах, является только известными вехами”. (Здесь хочу провести аналогию: любое слово, даже элементарная частица типа, скажем, “да” или “нет”, выглядят абсолютнооднозначно при написании; однако в устной речи, при произнесении, — тем более при произнесении драматическим актером, —то же слово или частица может приобретать неисчислимое множество выразительно-смысловых градаций. Еще Бернардом Шоу было подмечено, что “запись” речи беспомощна, когда требуется передатьинтонацию”. То же можно сказать и в отношении музыкального ритма. И его запись передает форму, но никак не художественнуюсущность явления).

Констатация творческой природы музыкально-исполнительского ритма вплотную подводит к основному и главному в рассматриваемой проблеме. Экспрессивно-поэтическая “расшифровка” ритма при воспроизведении музыкальной пьесы, его “переживание” играющим и создают наилучшую среду для воспитания музыкально-ритмического чувства, его дальнейшей кристаллизации. Именно с этой точки зрения формы исполнительской деятельности учащегося могут рассматриваться как единственные в своем роде для развития данной способности. Б. М. Теплов, резюмируя проводившиеся до него исследования структуры чувства времени у людей, занимающихся музыкой, пришел к заключению, что “средством, позволяющим музыканту-исполнителю давать совершенно исключительную точность в установлении временных соотношений.... является сама музыка.... “.... Вне музыки чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, ни развиваться”.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9