Принцип ассоциативного наложения реализуется в данной пародии при помощи приёма обыгрывания значения слова “гореть” (в значении “подвергаться действию огня” и в значении “отдаваться полностью какому-либо делю, идее” по Ожегову). Комический эффект возникает при одновременной актуализации значении слова в данном ассоциативном контексте.
Стилистическая несостоятельность стиха—оригинала в пародии Ю. Переверзева раскрывается путём использования зеркального параллелизма построения текста с введением новых ассоциантов в готовый контекст. Ю. Переверзев. Удалые стихи. Мерцают, как сад на пригорке, мои удалые года, которые небом прогоркли и сладкими будут всегда. И, словно белесая птаха, летит, распластав рукава, моя озорная рубаха в мои молодые слова. Феликс Чуев. Мерцают, как пни на опушке, стихи удалые мои, весомы, как медные чушки, и сладки как грёзы любви. Но бьются – как тело на плахе, когда отлетит голова, в смирительной белой рубахе мои молодые слова.
Варьируя текст –оригинал, пародист включает в него свои образные средства: “пни на опушке”, “медные чушки”, с помощью которых дискредитирует исходный стих. Трансформация стиха Ф. Чуева производится также с помощью приёма игровой идентификации созвучных слов: “птаха”– “плаха”, “распластав рукава” –“отлетит голова”. Комический эффект в данной пародии является результатом сложного взаимодействия имитации и ассоциативного отождествления как конструктивных принципов ЯИ.
Обратившись к пародии А. Иванова “Лирик” мы обнаружим, что он пародирует и форму, и стиль, и содержание стиха–объекта. Для этого пародист использует приём стилевого несоответствия содержания форме. Именно несоответствие лексического, содержательного уровня синтаксическому (деревенские реалии выражаются посредством синтаксических конструкций, свойственных высокому книжному стилю) является объектом насмешки пародиста. В общий пафос стиха–оригинала не вписываются слова, составляющие пласт разговорной лексики: “взбрыкивая”, “ржал”, “покрикивал”.
А. Иванов насыщает высокую по своей стилистической окраске форму стихотворения ещё более низменным содержанием, используя уже грубо–просторечные слова, например, “орали петухи”, и разговорную лексику: “ потел от жаркого волнения его не знавший ласки круп”… (сочетание высокого по своей стилевой окраске сочетание “жаркое волнение” и слова “потел” в пределах одного предложения создают ещё более резкий контраст при восприятии пародии). Авторские сказуемые “покрикивал”, “взбрыкивал” реализуются в пародии в другом контексте, уже не по отношению к жеребёнку, а по отношению к человеку. Герой стихотворения–жеребёнок, также огрубляется автором: получает название “мерин” (снижающая оценка).
Все эти моменты можно обозначить как частные приёмы имитации как конструктивного принципа ЯИ. А вот приём обыгрывания многозначности слова “ржал” ( 1) о лошади: издавать крик; 2) слишком громко смеяться (прост. ) (сл. Ожегова)) является приёмом ассоциативного наложения как принципа ЯИ. Второе значение слова “ржал” в данном контексте реализуется наряду с первым значением, но второе значение снижает исходный текст и служит эстетическим целям А. Иванова– разоблачению объекта пародии и созданию комического эффекта. В качестве пародии на стиль выступает пародия А. Иванова на творчество Б. Заходера. А. Иванов. Для наших маленьких друзей. (Борис Заходер) Жили были Зах и Дер Дер – охотник на пантер. А его приятель Зах – Укротитель черепах. Зах однажды крикнул: “О! ” Дер не крикнул ничего Надоело нам читать. Мы хотим теперь считать Зах плюс буква “О” плюс Дер – Получился Заходер.
В данной пародии имитация не преследует цели дискредитации текста – объекта. Это имитация игрем, используемых Заходером – игра авторским именем. А. Иванов расчленяет фамилию поэта на две составляющие, соединённые между собой соединительной гласнойО(по аналогии с типичными для русского языка словами, совмещающими в себе два корня (например, водовоз)). Такая игра именем позволяет А. Иванову использовать приём псевдовосстановления производящей основы. Он заключается в том, что восстанавливается предполагаемая или создается возможная базовая основа для данного слова, которое в современном русском языке является непроизводным. Принцип имитации заключается в пародировании стиля Б. Заходера, его творческого кредо– поэзии для детей. По форме это стихотворение –детская считалка. Иванов заимствует рифмы Заходера и добивается, т. о. , эффекта узнаваемости пародируемого автора.
Принцип ассоциативной выводимости также реализуется в данной пародии, т. е. слово воспринимается в определённом контексте как элемент, зависимый от того или иного вида устанавливаемой мотивационной связи, в результате чего слово получает различную интерпретацию. [11, с. 27].
Пародированием стиля автора пародия, как правило, не ограничивается. Так, наряду с обыгрыванием стиля, очень часто пародист дискредитирует содержание текста–объекта, хотя во многих случаях обыгрывание содержания носят не критический, а юмористический характер.
Так, К. Мелихан, сохраняя форму стиха – танка, наполняет эту форму совершенно неподобающим содержанием. Танка –японское пятистишие, имеющее не только характерный ритм (обычно цезура после третьего стиха), но и характерное содержание как правило философского, эстетического характера. Основные мотивы танка–темы любви и природы, мотив бренности человеческой жизни. На уровне поэтики характерна аллегоричность, игра на ассоциациях, использование готовых образов. Часто это поэтический экспромт, сложенный по конкретному поводу. Приведём для примера классическую японскую танка: Словно где-то Тонко плачет Цикада. Как грустно У меня на душе.
К. Мелихан обыгрывает философское отвлечённое содержание стиха с помощью следующих приёмов: 1) имитации:
пародирование образной структуры танка, в частности её метафоричности. Так, в 1-ой танка возникает метафорическое сравнение танка (в значение “машина”) с зелёной гусеницей, а в 4 танка по отношению к железной машине употребляется эпитет “верный друг”, что приводит к комическому эффекту. Автор заимствует стиль, поэтику, содержание танка, но утрирует их, доводя до абсурда в целях создания комического эффекта.
Принцип ассоциативного наложения реализуется в омонимичной игре словами “танк” и “танка”, а также “дуло” (безличный глагол) и “дуло” (сущ. ср. рода в значении “ствол огнестрельного оружия” по Ожегову) (см. 5 танка).
В пародиях одновременно реализуются оба значения омонимичных слов, и в результате возникает каламбур, двусмысленность, приводящая к комическому эффекту. К. Мелихан. Подражания японской поэзии. Танки. По дороге ползёт Зелёная гусеница. Осторожно! Смотри, раздавить Может она тебя * * * Так мне грустно, Что хочется в башню забраться И оттуда В кого-нибудь Метко стрельнуть. * * * Укроюсь в листве, Закутаюсь, Чтоб не видел меня Сверху Чужой вертолёт. * * * Сколько раз он мне жизнь спасал. К своему верному другу Подойду И похлопаю его По броне. * * * Помню, Дуло из люка. Захлопнул я люк – И дуло Исчезло!
В пародии М. Глазкова мы находим насмешку, критику содержательной стороны поэтов, а именно “заумь” и апофеоз “безумия” в текстах прототипах. Доведение этой мысли до абсурда воплощено в слове “бред”. Михаил Глазков. Бред в квадрате. Я как поезд, Что мечется столько уж лет Между городом “Да” И городом “Нет”. Ев. Евтушенко. С ума схожу. Иль восхожу К высокой степени безумства. Белла Ахмадулина. Невозможно расправиться с нами. Невозможнее – выносить. Андрей Вознесенский. Мы как те буфера, что бренчат столько лет. Между пульманом “Смысл” и пульманом “Бред”. В однатыщдевятьсотнепонятном году Он бредёт, я бреду, мы бредём – всё в бреду. Не поймут нас Рязань, Бузулук иль Зима? Но зато за кордоном от нас без ума. Наплевать, как нас будут потомки терпеть, – Нам при жизни скорей воплотиться бы в медь!
В этой пародии нет определённых черт чьего-либо стиля, но есть обобщения на уровне семантики. Принцип имитации реализуется за счёт выявления тематических особенностей пародируемых авторов.
В этой же пародии мы находим обыгрывания парономазов: “он бредёт, я бреду, мы бредём– всё в бреду”.
Глагол “брести” (ЛЗ “ идти с трудом или тихо”) вступает отношения взаимозаменяемости с существительным “бред” (перен. , “нечто бессмысленное, вздорное, бессвязное”), причём значения этих слов моделируют эффект смысловой координации ассоциантов.
Принципа ассоциативного отождествления в данном случае подчинён не целям создания комического эффекта, а стремлению автора пародии раскритиковать данные образцы поэзии на идейном уровне, т. е. поэзия содержит критическую направленность.
Пародированию содержания стиха – прототипа подчинена также следующая пародия: А. Иванов. Мотив. Первое, что я услышал при рожденье, был мотив. То ли древний, то ли новый, он в ушах моих крепчал и какой-то долгой нотой суть мою обозначал. Роберт Рождественский. Я родился, я резвился, постепенно шёл в зенит. И во мне мотив развился и в ушах моих звенит. В голове он кашу месит, нет спасенья от него. За себя пишу я песни и за парня за того … Свадьба пела и плясала, в этом был особый смысл и перо моё писало, обгоняя даже мысль. В общем, может я не гений и впадаю в примитив, для “Семнадцати мгновений …” песню сделал. На мотив мне знакомый каждой нотой, чей – не вспомню нипочём … То ли древний, то ли новый, впрочем, я тут ни при чём. А мотив звучит и просит новых текстов и баллад. Отчего же … Я не против. С удовольствием. Я рад. Композиторы не чают, чтобы дольше он звучал … И во мне мотив крепчает! Примитив бы не крепчал.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
